18+

Владимир Владимирович Шахиджанян:
Добро пожаловать в спокойное место российского интернета для интеллигентных людей!
Круглосуточная трансляция из офиса Эргосоло

Дожила до понедельника

Малый театр: 1978 – 1990 годы

Ирина Печерникова

«Король Лир»

В театре было два очень сильных, талантливых и абсолютно противоположных друг другу режиссера — это Леонид Ефимович Хейфец, у которого все от ума, и Борис Александрович Львов-Анохин, с которым я мечтала работать. «Король Лир» — это очень длинный спектакль. И роль Корделии настолько была вырезана в первом акте, что я появлялась в самом начале спектакля, когда король снимает с себя корону и делит государство на трех дочерей, делая большую ошибку. Корделия — младшая. Он говорит: «Я отдам вам все, но вы скажите, как вы меня любите». И старшая любит так, что прямо больше жизни. Средняя любит больше мужа… Идет такое соревнование… А Корделия молчит. Он говорит: «Ну, ты, дитя любимое не меньше чем другие, скажи. Что ты мне скажешь? — Ничего. — Из ничего не выйдет ничего…» А она не может заставить себя, потому что действительно больше всего на свете любит отца. Но не хочет признаваться в тронном зале, полном людей. Тем более после того, что наговорили сестрички, что даже лицемерием не назовешь, это называется более грубым словом.

Корделия не может в этом участвовать. И говорит: «Я вас люблю, как Бог судил, не больше и не меньше». А отец возмущен, отказывается от нее: ты не дочь мне, вон со двора. К ней подходит французский король, приехавший свататься, и говорит: «Милая Корделия». И она становится французской королевой. Вот все мое участие в первом, очень длинном акте, остальные сцены Корделии вырезаны. И дальше я появляюсь во втором акте, когда уже почти безумный отец, ободранный, голодный, скрывается от двух своих дочерей, на него охотятся. Корделия выступила с французским войском спасать отца. И я на сцене уже в военном обличье. Поэтому, конечно, ее могут и не узнать. Ну, была какая-то там в начале в течение десяти минут.

Я все подходила к Хейфецу: «Ну хоть какое-нибудь вкрапление меня в действие, нельзя, чтобы в течение двух часов человека не было, а потом она уже спасает, ее убивают, король умирает…». Забудут Корделию. Тем более такое разное обличье, то она вся юная в белом, а в следующий раз — с короной, ремнем, в мешковине.

А он говорил: «Надо так сыграть в первом акте, чтобы не забыли…» Я не знаю, то ли это его способ репетиций. Но это не мой способ. Как только я свою сцену закончу, он кому-то замечания более-менее делает: «А, Печерникова, ну что вы там?» И полный растоптун мне. Зарядился на этом и дальше пошел репетировать. На мое счастье рядом на троне сидел Михал Иваныч Царев, который, не двигая губами, произносил мне: «Только не плакать, только не плакать». Из-за него я не могла отказаться от роли.

— Вы бы этим его подвели?

— Я не могла отказаться от роли, потому что отца играл Михал Иваныч Царев.

— Поясните, пожалуйста.

— А я не знаю, как пояснить. Если б любой другой человек играл короля Лира, я бы, конечно, отказалась. А так даже вопроса не вставало.

— И вы не плакали, держались?

— Держалась. Потом плакала. Потом придумала, как сделать первую сцену, чтобы Корделия хотя бы своей неординарностью, своей инакостью запомнилась.

На сцене висела качель. И спектакль начинался с того, что Корделия качалась в полумраке и напевала без слов: ля-ля-ля, ля-ля-ля. Потом трубы и выход короля со свитой, я соскакивала с качели, он протягивал руки, и я бежала навстречу. Вот начало спектакля.

А я пришла до спектакля и попробовала, как мне не спрыгнуть с качели, а впрыгнуть на нее. Оказалось, если левой рукой поддернуть платье, правой ухватиться за веревку, то под ногами есть стожок сена, на который можно наступить, чтобы оказаться повыше. Короче, оттолкнуться и вскочить получается. И вот в тронном зале, где все стоят по струнке, эта девчонка начинает качаться и говорить с королем:

— Ничего, милорд. Я вас люблю, как Бог велел, ни больше и ни меньше. Вы дали жизнь мне, добрый государь, растили и любили. В благодарность я…

И качаюсь, качаюсь! И говорю-то не от сердца, а вот этим качанием перечеркиваю все… Это очень важно. Это запомнится. И я предложила Хейфецу. Он был удивлен:

— Вы работаете? Как интересно.

Но в это время на выпуске оказался «Красавец-мужчина», меня забрали туда, а Корделию стала репетировать Евгения Глушено, она была вторым составом. Я выпустила «Красавца», но она уже была в прогонах, значит, первый спектакль играть ей, она перешла в первый состав, а я — во второй. Так делается, потому что сразу два спектакля нельзя.

А она все-таки потяжелее меня и не очень поняла мой замысел. И Хейфец это отменил. Я его спросила, а можно ли мне на своем спектакле?

— Тогда надо отдельную репетицию делать, сколько в этой сцене дам участвует, они же все будут против, вы же понимаете.

— Против чего?

— Против моего качания. И против репетиции. Сделанный спектакль. Сдали премьеру. А тем более, чего это она станет качаться? В Малом театре многое перешло еще из девятнадцатого, наверное, века. Потому что для меня это нонсенс, когда артистка выходит на монолог и, видя, что я оказалась на одном уровне с ней, делает шаг вперед. Мне сшили для первого акта платье с железными конструкциями, чтобы я заранее выглядела воинственно. Все, как увидели, ахнули. Начался скандал. Ну, оригинально, но какие-то проволоки, и как в этом двигаться? И закройщица — замечательная Лидия Николаевна — увела меня к себе, накинула атласную тряпку, тут отрезала, там заколола, на живца наметала, и получилось интересное белое платье: один рукав с разрезом и голая рука, а второй узкий, с завязочками. Так одна актриса возмутилась: у нее было самое светлое платье, а теперь у Корделии белое! Она не станет репетировать. Но это меня просто предупредили, дескать, будь готова.

И Хейфец объяснил, что поезд ушел, я не виноват, что вас взяли в «Красавца-мужчину»:

— Видите ли, им «Красавец-мужчина важней!

— Ну, хотя бы трогать мне эту качелину можно, хоть какое-то движение сделать, чтобы не стоять соляным столбом и бубнить, а сделать протест?

— Вы и так протест делаете.

— Это формальный протест, я вежливо отвечаю в тронном зале, как полагается. А я должна сделать что-то живое.

— Ну, делайте, но только помягче.

И я с силой раскачивала качелину на каждую свою реплику. «Ничего, милорд», — отталкивала и ловила. И все внимание только на нее.

— В общем, Хейфец не ваш режиссер?

— Я не его актриса. Но он почему-то меня и в следующий спектакль записал. Я не хотела. Мне было трудно и почему-то унизительно. И в результате я вместо того, чтобы попасть к нему, попала к Борису Александровичу. И это было счастье.

Борис Львов-Анохин

Огромная серо-серебристая шевелюра, огромные в тяжелой оправе очки и огромные детские удивленные глаза. Таким я его увидела впервые. Бориса Александровича. Но это было много лет спустя после того, как я попала с трудом в театр Станиславского на его спектакли «Антигона» и «Медея». Я помню их до мелочей даже сейчас, а это много стоит, потому что очень редко бывает.

Я никогда ни у кого не просила ролей, как-то, наверное, Бог давал достаточно. А в Малом театре должна была попасть в спектакль Хейфеца «Картина» по роману Даниила Гранина. Зайдя в режиссерское управление, с ужасом увидела распределение красным карандашом — «Печерникова у Хейфеца». И в тот же день была читка испанской пьесы «Утренняя фея». Постановщик — Львов-Анохин. Я послушала пьесу. И со мной что-то случилось. Первый раз в жизни я решила, что попрошу меня попробовать, в этом же ничего нет, это нормально. Но живьем не смогла. Я набрала номер Львова-Анохина и стала бормотать какую-то чушь:

— Здравствуйте, Борис Александрович, мы с вами не знакомы, мы только здороваемся, но я актриса Малого театра Ирина Печерникова, и я никогда никого не просила, но вас я очень прошу, попробуйте меня в пьесе «Утренняя фея», пожалуйста, хоть пять минут, хоть десять минут…

На этом я выдохлась. И вдруг услышала:

— Ирочка, ну как же мы с вами не знакомы? Мы с вами разговаривали. Мы же с вами работаем в одном театре несколько лет, и если б вы знали, как я за вас боролся на сегодняшнем худсовете.

Помню, что я сидела на какой-то лавке и тут же за нее ухватилась от невероятности услышанного.

— Но дело в том, что Леонид Ефимович Хейфец ставит советскую пьесу, и советская пьеса важнее, чем какая-то испанская притча. Я не смог вас отвоевать. Но, мне кажется, что, если нас теперь двое, мы можем побороться еще …

А у меня онемение.

— Кстати, нас может быть и трое. Я имею в виду Михаила Ивановича Царева…

Он не стал объяснять. А это же мое ВСЁ: и учитель, и второй отец, и ангел-хранитель… Я сказала:

— Поняла.

Не прощаясь, положила трубку. Набрала Михал Иваныча и все ему рассказала. Он выслушал меня, не перебивая, и подытожил:

— Считайте, что нас теперь трое.

Я положила трубку. Это все в одной позе. Набрала Бориса Александровича:

— Это опять я, нас теперь трое!

И зарыдала.

На следующий день состоялось распределение: Ирина Печерникова — «Утренняя фея».

В этой пьесе две героини — две ипостаси женской души. И вдруг Борис Александрович решил, что играть буду я одна — по действию они не встречаются. Это было сказочное время. На репетициях мы с режиссеров понимали друг друга с полу вздоха. Я спускаюсь по лестнице, произношу какой-то текст, а он прерывает:

— Ирочка, мне кажется, что…

И замолкает. Я тут же подхватываю:

— Да!

Поднимаюсь обратно, снова спускаюсь, делая все по-другому. Он говорит:

— Ну, видите, значит, я прав.

Тишина, а потом наш с ним хохот. По-немому люди поговорили. И так на всех репетициях. Единственное, что он мне четко высказал о роли:

— Не надо жалости к той, которая падшая. Нужна сила. Ира, ты сильная!

У меня до сих пор есть открытка в рамке, где он написал очень важные для меня слова: «Но только вы мне нужны сильная».

Режиссура Львова-Анохина близка мне тайной. Не знаю, как это объяснить. Как объяснить Эфроса? Да, эмоционально, да, по каким-то внутренним каналам он выстраивал роль, которая завораживала. Выходишь — ничего не понимаешь, никаких глобальных мыслей у тебя нет, но взволновано все, все клеточки какие-то измененные. У Эфроса моя недопонимаемость. А у Бориса Александровича — недосказанность. И от этого немножко волшебства. Я люблю, когда в театре происходит волшебство, а не реальное понимание: да, все поняла, надо так. У Эфроса лучше отпустить мозги и отдаться ему эмоционально. И уже плывешь в его водовороте и не думаешь о результате, о зрителях. Доверяешься, погружаешься и плывешь. При том, что он талантливый и очень мудрый, у него все шло из сердца. А у Бориса Александровича…

Я даже не знаю, в чем разница, он был уникально образованным человеком. Эстет. Знал балет и рассказывал о нем так, что я, когда слушала, от восторга буквально вываливалась из кресла. Знал литературу, живопись, поэзию. Он был чуть-чуть над землей. Не понимал бытовых интриг, реагировал, как ребенок, — ему могло стать плохо. И чтобы оказаться тоже «над», на его уровне, мне все время приходилось думать, придумывать. А придумывать я люблю с детства. Тем более, что какую-то часть мозга у меня полностью заполнили сказки, Андерсен, Грин. Я эту часть не очень-то рекламировала, скрывала, но на репетиции «Утренней феи» приходила с подпоркой как раз оттуда. И это помогало.

— Львов-Анохин не звал вас в Новый драматический театр, когда возглавил его?

— Он знал, что я не пойду. Потому что это так далеко. Он знал про мои проблемы с ногами. Тем более у меня в Малом театре репертуар был большой, как это срывать.

— Почему такого режиссера не назначили руководителем Малого театра?

Во-первых, ему «помогли» уйти. Во-вторых, он другой. В Малом театре нужна очень сильная личность. Каким был Михал Иваныч Царев, вне того что он актер, что он с интересной судьбой, что он общественный деятель, он такая сильная личность. И мудрый. Вот он мог руководить, держать в руках, поэтому, наверное, у меня и не получилось после него…

— Там сразу стал Соломин?

— Сначала и.о. А потом стал. Наверно, для кого-то он руководитель, личность, а у меня после Царева как-то «опустела без тебя земля» получилось. Даже скорее охладела. Никаких интриг я не боялась, потому что победителей не судят. Если ты сыграл хорошо, какие бы интриги не плелись, все. А сыграл плохо, это страшнее, чем интриги. Так что у меня другая система оценок.

Атмосфера

— Как вас два первых года ели в театре?

— Самое главное, я понимала, почему обречена на, мягко выражаясь, нелюбовь. Я пришла в огромный театр с огромной труппой, почти полтораста человек, и в течение двух лет получила три главные роли. То есть почти всю женскую половину, больше половины труппы, лишила не только ролей, но даже надежды получить их в ближайшее время. Как я услышала про себя: «хапнула все!»

— Но вы же не одна пришли. Цыплакова тоже…

— Она позднее пришла.

— И ели всех?

— Нет, молоденьких мало. Мне кажется, после института не трогали. А я уже актриса была.

— И как это проявлялось?

— Могли не здороваться, могли здороваться так, после чего хотелось идти в туалет и умываться. Могли сесть в первый ряд несколько человек ножка на ножку и переговариваться. Во время репетиции. Тихо, не нарушая дисциплины. Ну, какая это обструкция? Смешно! А потом они все стали моими хорошими партнерами, подружками. На сцене, во время работы, клубки единомышленников распадались.

— А телефонные звонки с угрозами были?

— Перед выпуском «Накануне». Прошло уже не два года, а семь лет. Это была неожиданность.

— Звонили по ночам?

— Не только. И днем, и утром, и вечером. Много было звонков. Но смысл один: думаешь, сыграешь премьеру, хрен тебе, ноги переломаем, отравим, кислотой морду обольем.

— Женские или мужские голоса?

— Искаженные. Измененные. А я брала трубку, потому что мобильников тогда не было, а вдруг в театре какие-то замены-перемены.

— Вас пугали угрозы?

— Раз не помню, значит, не пугали. Но помню, что стала обходить подворотни, ходила по центру тротуара. Это подсознательно. Наверное, после угрозы, что мы тебя под машину бросим.

— Это актеры звонили или их поклонники?

— Откуда я знаю!

— А предположить?

— Ну, зачем предполагать на тему, на которую мне даже говорить не хочется? Что я сидела и вела расследование анонимных звонков?

— Вы никому в театре не пожаловались? Тихо сами с собой переживали?

— Да не переживала я! У меня премьера через три дня. Я переживала за это. Уже не спала, уже дерганая была. Не из-за звонков.

— Кто тогда были примадоннами в театре?

— Нифонтова, но это мое пристрастие. Гоголева, Быстрицкая, Нелли Корниенко. Но их-то я не задела.

— У Нифонтовой была отдельная гримуборная?

— Да. И у Быстрицкой, и еще у одной артистки. Но они в спектаклях не пересекались. А меня довольно часто переселяли, одно время сидела даже в отдельной гримерке, потому что там было треснутое зеркало, большое, старинное.

— Никто не хотел?

— Да, и меня туда. Но мне везде нормально было.

Драка

Я шла на спектакль в Малый театр. И в пустом переулке, где дома были выселены на слом, подошли трое молодых ребят: «Мадам, снимайте манто». А у меня дубленка была польская с огромным пушистым воротником, но плохого качества — одна замша, даже шкурки никакой не было. Но другой дубленки у меня тоже не было. Я ее расстегнула, сама думаю: а в чем ходить? А я была в сабо. После Швеции полюбила деревянные сабо. И зимой в них ходила: пятка в шерстяном носке, а подошва — толстое дерево, которое держит тепло гораздо лучше, чем кожа. И я ударила ногой того, что был ближе, чуть ниже колена. Он заорал и упал в сугроб.

Мне повезло, один на атасе стоял там, где был проходной двор, а со мной остались двое, одного я вырубила, хотела второго, но не успела, он мне дал под дых и по лицу — выбил зуб.

В это время прямо напротив нас вдруг открылись ворота, и выехала «скорая помощь». Там, наверное, была подстанция. Я заорала. Тот, что меня ударил, поднял своего приятеля, к ним подскочил третий, и они убежали. «Скорая помощь» спокойно повернула и поехала дальше. А я пришла в театр без зуба — хорошо, что была замена.

— Вас кто-нибудь учил драться?

— Боря Галкин снимался в фильме «В зоне особого внимания» под Вильнюсом, и там были каскадеры, мастера по карате. Мне нравилось из-за кустов за ними наблюдать, я хотела чему-то научиться. И в один мой подглядывательный момент меня заметили: «А чего ты прячешься? — Чтобы не мешать. — Ну, пойдем, смотри нормально». И Тадеуш, главный среди них, сказал: «Этому надо или посвящать жизнь, или просто для самозащиты знать пару приемов. Ты уже посвятила жизнь своей профессии. А паре приемов я тебя научу». Дали мне звездочку с заточенными краями — ее кидают в нарисованный манекен, как на стрельбищах: «Ну, попади хотя бы приблизительно». Я прицелилась и попала манекену в переносицу. Тадеуш говорит: «Куда целилась-то? — Туда и целилась. — Ну, давай теперь в сердце». Я опять попала. Они перестали шутить и научили меня паре приемов.

— Если понадобится, то вы сможете их применить?

— Это нужно хотя бы раз в неделю вспоминать и тренировать. Сейчас-то я пока соберусь и встану в стойку…

— А в житейские конфликты вы вмешиваетесь? На улице, в транспорте?

— Меня сдувает моментально. Нет, когда с собаками происходит, откуда что берется. Но когда с людьми… Я боюсь толпы. И вообще в чужие дела, даже с добром, — это уже с годами пришло — никогда не надо вмешиваться. Но помогать и получать помощь — это как дарить, удивительное состояние, очень радостное.

Еще об атмосфере

— Не утомляли долгие репетиционные периоды, когда над спектаклем работали год и больше?

— Это данность. Если ты не можешь изменить обстоятельства, измени отношение к ним. Я вовремя прочитала это, и мне очень помогало. А что делать? Театр — живой организм.

— А сплетни, интриги, не с вами связанные, до вас доходили?

— Ну, если в гримерке говорят, и я там сижу, то что-то доходит. Но если участвовать в этом, значит выбиться из рабочего состояния. Никто ж меня не может заставить: «Вот слушай, ты представляешь!» Когда «слушай» и «представляешь», я говорила: «Ой, мне на сцену».

— Не интересно было?

— А я не задумывалась. Но то, что меня выбьет, знала. Это мои тараканы. Я не могла читать что-то, когда три часа ждала своей сцены, потому что все равно мысли там, что я сегодня вот так попробую, а может, так. А когда такие репетиции, где я в самом конце и знаю, что до меня может вообще не дойти, я приносила с собой вязание, хотя вязать в театре — это плохо.

— Плохая примета?

— Да, но вязали все. Считается, что это неуважительно по отношению к профессии. Я вязала шаль и как только видела, что ко мне идут с какими-то новостями, начинала вслух считать: «Семьдесят один, семьдесят два… щас, щас, семьдесят пять, семьдесят шесть…» Считала до тех пор, пока у человека пыл не проходил. А чаще вообще не дожидались, надо было дальше весть нести. Так что я как-то и осмысленно уходила от этих дел.

— Но в актерском буфете наверняка обменивались информацией.

— В буфете не очень обменяешься. Тут приходишь конкретно в свою гримерку, где можно делиться. А в буфете могут быть из того клана, про который ты хочешь рассказать. В общем, избегать ненужной информации было не так трудно. И это не так страшно. Профессия актера бывает страшна другим. Человек приходит в театр, он окончил институт, его мечта сбылась, а в этом театре для него ничего не сложилось. У кого-то есть силы искать другой театр, пробовать себя, а кто-то надеется, что это пока я только пришел, пройдет время, я окажусь готов к той роли, к этой. Время идет, а ты все еще «кушать подано», как это называют. Театр — это заразно. Ты уже никуда после него не можешь идти. Если ты внутренне любишь и это для тебя жизнь. Кто-то мог уйти в министерство: тут не получилось, пойду делать карьеру там. Но это не артисты.

— А в кино?

— В кино тебя должны позвать. А театр — это твое место, твой дом. И вот люди не замечали, как прошли десятилетия, и уже наступало смирение: значит, такая моя судьба. Человек все время находится в театре. Ради того, чтобы выйти два раза на сцену, сказать две маленькие реплики. Это трагедия.

— Из такой огромной труппы никого не увольняли?

— Наверное, кого-то… Да нет, отстаивали. Я не очень в курсе.

— Общественная жизнь была в театре? Вы в ней участвовали?

— Собрания, в смысле? Ой, всегда были собрания. Я никогда не ходила на них. Только один раз меня вызвал Борис Александрович и сказал: «Сейчас будут уничтожать Володю Седова, его хотят выдавить из театра. — Я на собраниях ни разу не была. — Значит, сейчас надо». Я созвала всех участников «Накануне» Тургенева, пришли ребята из второго Володиного спектакля по «Царь-рыбе» Астафьева. В общем, мы сели на задворках и выступали в защиту, но голосование перенесли на следующий день. Так что я дважды ходила на собрания.

— А какие претензии были к Седову?

— Да какие претензии! Ну, почему он ставит подряд два спектакля, а кому-то, такому гениальному, ничего не дают!

— И чем закончилось собрание?

— Отстояли Володю. А потом он сам ушел с Борисом Александровичем в Новый театр.

— Львов-Анохин стал художественным руководителем?

— Да, и было два-три года творческих, а потом… Трудно это — театр на отшибе, Лосиный остров, артистов ночью возили к метро, чтобы успели домой. Театр не может находиться в таком отдаленном месте, тем более с такими корифеями. Володя звал меня в свой спектакль там, но я отказалась в основном из-за больных ног. Из-за дороги. Пока туда доеду, какое там репетировать, играть, мне бы ноги кверху. Но это уже ближе к 90-м годам.

— А капустники в Малом театре были?

— Не помню. На гастролях дни рождения справляли. Складывались, дарили что-то, делали стол. Или сам человек устраивал.

— А вы как отмечали свой день рождения?

— А у меня всегда еще отпуск был. Малый театр не начинал работать 2 сентября.



Произошла ошибка :(

Уважаемый пользователь, произошла непредвиденная ошибка. Попробуйте перезагрузить страницу и повторить свои действия.

Если ошибка повторится, сообщите об этом в службу технической поддержки данного ресурса.

Спасибо!



Вы можете отправить нам сообщение об ошибке по электронной почте:

support@ergosolo.ru

Вы можете получить оперативную помощь, позвонив нам по телефону:

8 (495) 995-82-95





Устаревший браузер

Внимание!

Для корректной и безопасной работы ресурса необходимо иметь более современную версию браузера.

Пожалуйста, обновите ваш браузер или воспользуйтесь одним из предложенных ниже вариантов: