18+

Круглосуточная трансляция из офиса Эргосоло

Мне интересны все люди

«Смешное, серьезное, печальное…»

Так называлась моя беседа с Юрием Владимировичем Никулиным, опубликованная в 1972 году в журнале «Искусство кино». В то время у меня возникли некоторые сложности с официальными органами, и я практически не мог публиковаться. Хотел снимать кино — не позволяли. Тогда решил: буду писать с Юрием Никулиным книгу. Конечно, я и не предполагал, что эта работа займет так много времени.

Очерк стал как бы конспектом нашей с ним книги «Почти серьезно…», выдержавшей уже более десяти изданий только в нашей стране. (Тринадцатое издание книги «Почти серьезно…» вышло в серии «Мой ХХ век» издательства «Вагриус».).

Итак, сам очерк, опубликованный в журнале «Искусство кино». Буду рад, если вы его прочтете.

…Встреча с Юрием Никулиным откладывалась со дня на день: то съемки в павильоне «Мосфильма» и репетиции в цирке, то поездки на открытие кинофестивалей, потом «натура» «Стариков-разбойников», снова съемки в павильоне, затем грипп — так продолжалось около двух месяцев.

Наконец завершилась работа в картине «Телеграмма» режиссера Ролана Быкова, настал последний день озвучивания в фильме «Точка, точка, запятая…» режиссера Александра Митты.

Съемочная группа «Стариков-разбойников» вступила в завершающий период — оставались досъемки во Львове, куда на четыре дня выехал и Юрий Владимирович.

Там и состоялась наша беседа. Я благодарил погоду. Кинематографисты ее проклинали. Требовалось солнце. А его не было. Съемку отменили, и Никулин назначил мне встречу.

Разговор длился несколько часов. А потом в Москве было продолжение… Я просматриваю записи, сделанные во время наших встреч, прослушиваю магнитную ленту с ответами на вопросы. И выстраиваются в цельный рассказ размышления актера о жизни, друзьях, о поиске своего призвания. Иногда Юрий Владимирович, отвечая на тот или иной вопрос о своих ролях, о работе в цирке, о встречах со зрителями, рассказывает и о своем детстве, об отце, о своей семье.

Так и выстроился м о н о л о г а к т е р а, в котором трудно отделить личную жизнь от творчества, а размышления артиста перерастают в стремление подвести итог (пусть самый предварительный) тому, что довелось передумать и пережить на съемочной площадке и на цирковом манеже.

Достигли ли вы своей мечты?

Юрий Владимирович усмехнулся. Перебрал струны гитары (он берет ее с собой во все поездки), присел на краешек стула. И, улыбнувшись, ответил как-то особенно серьезно, не торопясь ставить точки над «и»:

— Вот вы меня спросили, и друзья меня спрашивают: достиг ли я исполнения своей мечты? Мечты…

Я никогда не строил собственных планов: не рассчитывал, что вот мне надо успеть сделать то-то и то-то. Стремиться к тому-то и тому-то. Трудно ведь выразить словами свою заветную цель. Хотя она, конечно, есть у каждого человека. Цель — впереди!

Возьмем быт. Инженер. Только начинает жизнь. Хочет, чтобы была повыше зарплата, была квартира, прошла удачно женитьба, чтобы были дети. И вот все это приходит. И, конечно, есть работа. А, как известно, в работе совершенствованию нет предела. Завтра надо делать то, что ты делаешь сегодня, лучше, и, главное, надо, чтобы хотелось делать лучше.

Думаю, что это очень страшно, когда человек всего достигает. Если достигнуть всего, то незачем жить. Тогда нужно от всего отказаться, перестать работать. У меня бывают бессонные ночи, и я порой думаю: а что же дальше? Судьба актера кино часто зависит не от него. Впрочем, меня это не может страшить. У меня есть цирк.

В детстве я мечтал быть актером. Это исполнилось. Работаю в цирке, в кино и получаю от этого удовольствие, хотя бывают, конечно, и неприятности, бесконечные хлопоты… Уходит здоровье. Но есть самое главное — удовлетворение, радость, ощущение необходимости и, не сочтите меня нескромным, неповторимости. Конечно, те роли, которые я играл в кино, могли исполнить и другие актеры, но ведь это было бы иначе, не правда ли?

Думаю, если по-настоящему мечтать, то всегда будет еще что-то самое главное впереди, несвершенное: несыгранная роль, ненаписанная статья… Да мало ли что ожидает тебя? И все это — ожидание интересного будущего — и помогает мне в работе. И будет ужасно, если когда-нибудь в бессонную ночь я скажу себе: «Все, Юра, у тебя все позади, ты достиг всего, на что был способен».

Надеюсь, что подобной бессонной ночи у меня не будет.

Я знаю, что уже не смогу сыграть молодого человека. Ну и что из этого? Все равно остается многое, что меня влечет. Мне интересно было работать над ролью следователя Мячикова в фильме «Старики-разбойники»(другое дело, как эта роль вышла), интересно сейчас репетировать в цирке новые репризы, интересно было сниматься вместе с сыном у Александра Митты в «Точке, точке, запятой…», интересно было выступать недавно на открытии Ворошиловградского цирка, интересно было встречаться с летчиками в одной из воинских частей, интересно читать новые журналы, смотреть новые фильмы, новые спектакли… Видите, как много интересного в жизни.

Всегда говорю себе: «Ты еще многого не достиг. Немало интересного будет впереди. Всегда есть возможность чему-то удивиться, а может быть, кого-нибудь удивить». Поэтому есть смысл жить и работать в полную меру возможностей, было бы здоровье.

Отец.

Первые встречи с искусством.

Домашнее кино

О человеке, которому повезло в нашей профессии, принято говорить: он родился актером. Не знаю, можно ли это отнести ко мне. Сколько помню себя, всегда любил представлять, выступать, развлекать, разыгрывать сценки… Испытывал радость оттого, что кого-то удивил, кому-то доставил удовольствие.

Мой отец, Владимир Андреевич Никулин, был драматургом-малоформистом: он писал для цирка и эстрады. Публика его, конечно, не знала. Клоуны, конферансье исполняли его репризы, интермедии, но никогда не говорили, что их написал Владимир Андреевич Никулин. Мать работала на сцене, но после моего рождения была вынуждена бросить актерскую работу.

Мы жили в маленьком городке на Смоленщине. Был там небольшой театрик. Отец писал для этого театра, ставил там классику, выступал как актер. Был еще театр «Теревюм» — театр революционного юмора, так расшифровывалось название. Отец делал в нем обозрения, выпускал живые газеты, сочинял куплеты на местные темы. А потом мы переехали в Москву, получили комнатку метров девять-десять и жили все вместе: папа, мама и я. И несмотря на все трудности (отец то получал деньги, то его интермедии, скетчи не шли, и, соответственно, денег не было), на сложности бытовые, жили мы весело, с юмором. Отношение к юмору было профессиональным. Все репризы, интермедии, скетчи, реплики отец в первую очередь проверял на своей семье.

Представляете — пишет он ночью, когда все спят и можно работать (жили-то мы в коммунальной квартире), а на рассвете, закончив переписывать бесконечные варианты, он будит нас и говорит: «Ну, я вроде закончил. Послушайте». И нередко часов в 6—7 утра нам приходилось слушать новый фельетон или анекдот… Смешно, может быть, покажется. Но мы-то привыкли к этому. И сразу включались. С удовольствием слушали, реагировали.

Кроме того, отец помогал мне, или, вернее будет сказать, я помогал отцу, устраивать домашние спектакли. В них принимали участие мальчишки и с нашего двора, и из соседних домов. Помню домашний спектакль, называвшийся «Блин». Я играл маленького мальчика, который должен был найти блин, потому что этот блин приносил счастье, и мальчик думал, что блин живой. Спектакль готовился к масленице.

Помню комнату, перегороженную одеялом (заменяло занавес), наверху висел затянутый желтой бумагой обруч, называвшийся «Блин»… Я пел песню. Мы искали блин, находили его и переходили со «сцены» в «зал», и там вместе с родителями ели уже настоящие блины.

Так на практике у нас осуществлялась идея единения зрительного зала со сценой. Спектакль теперь вспомнить трудно, но до сих пор осталось ощущение веселости, искренности, легкости и полезности прожитого дня.

Помню другое обозрение. Мы изображали героев тогдашних фильмов. Было мне лет семь. Мы собрали всех ребят с нашего двора. И отец придумал им роли согласно их характерам. Коля Душкин, мой приятель, играл Вильяма Харта. Ковбоя. У него была широкополая шляпа из картона, платок, повязанный вокруг шеи. А я играл одного из героев американских фильмов. Выступал в канотье, в роговых очках, приклеил традиционные усики, сделал себе голливудскую улыбку и думал, что очень похож на знаменитого Гарольда Ллойда. Конечно, костюмы наши были примитивны, мизансцены элементарны, но все разыгрываемое доставляло нам истинное удовольствие.

Потом началась школа. Отец вел у нас в школе кружок. Ничего, конечно, за это не получая. В то время никто и не думал, что за ведение кружка можно просить деньги. Отец относился к разряду фанатиков: если что-то любил, то весь отдавался любимому делу. Он больше времени тратил на школу, чем на свою основную работу.

В школе отец развернул грандиозную работу. В шестом или в седьмом классе — поверите ли? — мы уже ставили отрывки из «Интервенции», играли «Женитьбу», ставили Пушкина. Классика была у нас в почете.

С четвертого класса отец писал и ставил для меня и одного из моих товарищей, одноклассника, клоунады для школьных вечеров. Клоунада была с традиционными шутками, в то же время в ней использовался и школьный материал.

Никто не говорил ни мне, ни отцу, что вот, мол, какой способный Юра Никулин — прирожденный артист. Нет. Просто я любил выступать. И поэтому, само собой разумеется, считал: окончу школу — стану артистом.

Любил я, конечно, и кино. В шестом классе тетка подарила мне на день рождения маленький ящичек под названием эпидиаскоп — стоил он шесть рублей на старые деньги. Можно было вложить в него фотографию, карту, картинку — и на стенке, на белой простыне увидеть увеличенное изображение. Так возникло домашнее кино. Это было чудо. Я устраивал домашние киносеансы: склеивал длинные полоски бумаги, разрисовывал их и быстро пропускал через свой домашний киноаппарат — кадры двигались. Это доставляло мне огромное наслаждение.

По ходу действия я комментировал рисунки. Это были мои «экранизации» произведений классиков. Среди них — рассказ Эдгара По «Черный кот». Придумывал я и «фильмы ужасов»: «Егор-могильщик», «Похитители мальчиков» и другие. В сюжетах кинокартин была и война. В то время она казалась мне романтичной. Мы все жили отзвуками гражданской войны.

Домашнее кино! Оно было для нас чудом. Вот у меня растет сын. Он проснется, нажмет кнопку — и включен телевизор. Со всеми его программами. И это телечудо он принимает как обыденность! А мы воспринимали как чудо деревянный чуть ли не самодельный ящик домашнего кино.

Окончил я десятый класс в 39-м году. Хотел было поступить во ВГИК, на режиссерский факультет. Но в то время вышел указ о разрешении призывать юношей после десятилетки в армию. С кинорежиссурой ничего не получилось.

Как сейчас помню, вечером 18 ноября мы с отцом пошли во МХАТ, смотрели спектакль, а потом меня проводили… на войну.

«Нужно организовать нечто вроде

клуба веселых и находчивых«,

— сказал комиссар.

Нас привезли под Ленинград, на станцию Белоостров, прямо на границу с Финляндией. А через две недели я уже написал заявление о том, что хочу идти в бой комсомольцем. В финской войне мое солдатское ремесло было нехитрым — я подтаскивал снаряды к орудиям. Война была короткая, но жестокая. Мороз, стрельба, оторванность от Большой земли. Было тяжело. Особенно мне, привыкшему к веселой, несколько богемной жизни.

А потом настала пора идти домой, и я даже купил себе за 12 рублей фанерный чемодан — их очень красиво мастерил один из умельцев нашей батареи.

Но пришел 41-й год. Новая война. И вновь я солдат. Всю блокаду провел под Ленинградом. Стоял в обороне под Белоостровом, Колпином, Пушкином. Затем прорыв блокады. Воевал в Прибалтике, принимал участие в боях за освобождение Пскова, Тарту, Риги…

За это время дивизион, в составе которого я был, здорово потрепало. И зимой 1944/45 года нас отвели на переформирование и на отдых в небольшой латвийский городок. Там и встретил окончание войны.

Однажды вызывает меня командир и говорит: «Ты тут вроде бы самый веселый и самый находчивый. Нужно сделать так, чтобы народ у нас не скучал. Организовать самодеятельность, что ли…»

В то время не было, как вы понимаете, никакого клуба веселых и находчивых, но мой комиссар сказал именно так, именно эту фразу: «Нужно организовать нечто вроде клуба веселых и находчивых». Слово командира равно приказу. А приказ пришелся мне по душе.

Я обошел наши батареи, выявил более или менее способных ребят и организовал армейскую самодеятельность. Меня именовали громко — художественный руководитель Юрий Никулин, и было это приятно.

Ребята загорелись. Естественно, война, усталость, долгая оторванность от дома, настроение падало, а тут — музыка, шутки, конферанс… Мы быстро создали хор, были у нас еще чечеточники, рассказчики, клоуны. Пришлось мне вести конферанс, участвовать в клоунаде, запевать в хоре и дирижировать им, разыгрывать скетчи — словом, делать все, что хотелось. Сопровождал наши выступления один из солдат, блистательно игравший на трофейном аккордеоне. Успех был колоссальный. Нас сразу начали приглашать в другие части. Так мы стали артистами.

Но как-то вызывают меня к начальству. И назначают тренером дивизионной футбольной команды. Мы долго готовились к одному из ответственнейших матчей с соседней воинской частью. На наши тренировки собиралось все начальство. Смотрели, подбадривали, советовали. И вот пришел день встречи двух команд. Играли мы здорово. Счет был 12:0… в пользу противника. Меня с тренерской работы сняли и снова перекинули на самодеятельность.

Любопытно: мы сидим сейчас с вами в гостинице, во Львове, а совсем недавно зашел ко мне в этот же номер пожилой мужчина, смотрит на меня внимательно и спрашивает: «Вы меня не узнаете?» Я отвечаю, что не узнаю. «Ну как же, — говорит он, — Юрий Владимирович, мы с вами вместе воевали, я был санинструктором у вас в дивизионе… Я ведь у вас в хоре пел. Мы еще смеялись тогда, когда вы клоунаду делали с Ефимом Лейбовичем. Он был тогда вместе с вами в одном взводе».

И я вспомнил, как мы делали клоунаду. Конечно, все было примитивно. Я уж не говорю о репертуаре, который был почерпнут из того, что я слышал от отца. Костюмы были весьма странные. У партнера (он был белый клоун) — цилиндр-шапокляк, гимнастерка, поверх которой фрак. Галифе, обмотки и ботинки. У меня рыжий парик (нашли женский парик в разбитой парикмахерской и обрезали его), тельняшка, меховая безрукавка (мехом наружу), шаровары и 48-й номер ботинок. Самые большие, что нашлись в каптерке у старшины. Вот и весь реквизит.

Отец мой подключился и к этому делу. Он мне из Москвы репризы посылал. Приходили толстенные конверты. Письма содержали и закрутку хорошего табака. Я закуривал и читал, наслаждаясь табаком и папиным юмором. А рядом сидела вся самодеятельность. Мы тут же обсуждали, что можно использовать для хора, для скетчей, для клоунады.

Но кончился отдых, концерты, и мы снова на передовой.

Помню ночь. Землянка. Все спят. На рассвете наступление. Удар по окруженной группировке немцев в Курляндии.

Вдруг просыпаемся от выстрелов. Выскакиваем. В чем дело? Автоматы на плечо. А оказывается — победа! Мы — автоматную очередь в небо. Как дети, прыгали, кричали. Разожгли огромный костер. Мне было в то время 23 года.

Сегодня про таких говорят: мальчишка. А в то время я был человеком, прошедшим всю войну. Я уже был коммунистом: вступил в партию в 1943 году.

В то время я твердо знал, что буду поступать в театральный вуз. И хотя вернулся я в Москву в солдатской шинели, снова почувствовал себя десятиклассником. Мирной самостоятельной жизни я ведь совершенно не знал.

…Иногда мне говорят, что у меня пропали лучшие молодые годы. Я не считаю, что они пропали. Ведь за эти семь лет я прошел суровую школу жизни. Я узнал много интересных людей, характеров, биографий. А когда я сейчас рассказываю об этом периоде своей жизни солдатам, то добавляю, что и по служебной линии я сделал карьеру. Еще бы: войну я начал простым солдатом, а закончил ее уже… старшим сержантом.

Солдаты в этом месте всегда смеются.

В биографиях большинства деятелей искусства почти всегда можно найти фразу: «И тут помог случай…» А дальше обычно идет рассказ о том, как будущая знаменитость случайно встретилась с кем-то или, опять-таки случайно, узнала о каком-то наборе в театральное училище; или о том, как, тоже случайно, кто-то увидел, заметил будущую знаменитость и помог ей в преодолении трудного пути на Олимп.

Любопытно, однако, что такие «случаи» приходят только к тем, кто верит в себя, кто ежедневно работает, кто делает все для достижения цели, делает сознательно и целеустремленно…

Его величество случай?

Вернулся из армии. Есть шинель, получены иждивенческие карточки на продукты. Я тогда нигде не работал и как демобилизованный имел право только на такие карточки. Конечно, было что-то неприятное в том, что я молодой и получаю… иждивенческие карточки. Но я утешал себя тем, что дело это временное.

Начались мои поступления в актерские вузы. Первым был выбран ВГИК. Начало было счастливым: первый тур я как-то прошел. А на втором меня подозвали к столу и сказали: «Вы совершенно для кино не подходите. Если вы действительно любите искусство, то — это еще не поздно для вас по возрасту — можете подать заявление в ГИТИС».

Тут ко мне подошел один парень в морской форме. Широкоплечий. С открытым русским лицом, белозубый, с голубыми глазами, кудрявый — просто юноша с плаката. И предложил мне: «Пойдем к Ванину».

Собралась группа из не поступивших на актерский факультет ВГИКа, человек шесть. И мы пошли к народному артисту СССР Василию Васильевичу Ванину. Принял он нас отлично. Расспросил обо всем и, разведя руками, сказал: «Ничем, друзья, помочь вам не могу. Если бы я набирал курс, то принял бы, а так…»

И мы поверили, что если бы он набирал, то мы и впрямь стали бы студентами.

Держал я потом экзамены в ГИТИС, в Щепкинское училище, в театр Таирова. Попытался поступить и во вспомогательную группу Театра Моссовета. Но там со мной даже разговаривать не стали, потому что выяснили, что я в театре до того никогда не работал. В общем, остался я у разбитого корыта. А тут повестка — из милиции. Приглашал меня на собеседование начальник районного отделения. Разговор у нас был короткий, сердечный: милый начальник уговаривал меня поступать… в школу милиции. Он сказал, что неудобно получать такому молодому и здоровому иждивенческую карточку, очень красноречиво говорил и о том, какой паек установлен для милицейских работников, о льготах. Хвалил — с жаром и опять-таки с редким красноречием — милицейскую форму. Я даже задумался: а не пойти ли в самом деле служить в милицию? Но тут совершенно случайно мне на глаза попалось объявление: «Московский ордена Ленина цирк объявляет набор в группу-студию артистов разговорного жанра». Объявление было напечатано в «Вечерке». Требовалось образование не ниже семи классов. А у меня была десятилетка.

Желающих поступить было очень много. Во-первых, среди абитуриентов были те, кто не поступил в театральные институты, училища и студии Москвы; во-вторых, были и те, кто хотел стать артистом, но не окончил десятилетку; в-третьих, поскольку экзамены проходили в самом цирке, экзаменоваться приходили, то ли ради шутки, то ли от нечего делать, многие из приезжавших торговать на Центральный рынок. Среди всех этих людей было много способных ребят. Кроме того, по тому времени цирк привлекал многих из-за стипендии. 500 рублей — вот какая была стипендия, да еще две карточки на продукты. Это что-то значило. А у Таирова гарантировали за время обучения всего только участие в десяти-пятнадцати массовках в месяц, за что платили по 15 рублей за каждое выступление: всего 150—225 рублей в месяц.

И я решил поступать в цирк. Правда, у меня был еще один вариант. Однажды ко мне подошел симпатичный черненький парнишка. Он осмотрел меня внимательно и сказал: «Я видел вас, когда вы экзаменовались в театр Таирова. Вы не прошли. Не огорчайтесь. Могу предложить вам пойти в нашу студию. Студия интересная. И как раз сейчас режиссер собирает для нее актеров. Я ему в этом помогаю и думаю, что вы нам подойдете. Мы будем создавать новый театр, молодежный. Совершенно новый. Правда, помещения у нас пока нет. И актерам мы ничего не платим. Но думаем в дальнейшем через ЦК комсомола добиться помещения. Так что, если хотите, приходите, мы вас проэкзаменуем и, как я думаю, возьмем к себе. Меня зовут Толя. Фамилия — Эфрос. Помогаю же я режиссеру Константину Воинову».

И я решил проэкзаменоваться. Заставили меня петь, читать, танцевать. Константин Воинов при прослушивании смотрел на меня доброжелательно. И в итоге меня приняли. Занятия у нас шли два раза в неделю. Каждый вносил по 2—3 рубля, чтобы заплатить за помещение — то в каком-нибудь Доме пионеров, то на чьей-то квартире, где проходили наши сборы, репетиции. Мне сразу же дали роль в пьесе «Венецианские безумцы» Лопе де Вега.

Так я занимался в этой студии, существовавшей в то время на полуобщественных — полуофициальных началах, а сам ждал вызова на экзамены в цирк и параллельно еще раз экзаменовался в Камерный театр.

Дела в студии шли неплохо. Намечалась даже покупка электропроигрывателя! Атмосфера была дружеская, товарищеская. Кто там учился? Валентин Зубков, Георгий Юматов, Наталия Фокина, режиссеры Г.Лордкипанидзе, С. Микаэлян, А.Эфрос. Да, все они — бывшие студийцы Константина Воинова. Еще с нами учился Дудник, теперь он работает на эстраде. В общем, интересный народ был.

Начали мы работу над пьесой Арбузова «Город на заре». Это еще была не та пьеса, что потом прошла по всем театрам. От пьесы, которую автор принес к нам в студию, в дальнейшем осталось только название.

Константин Воинов все строил на дисциплине. Одно опоздание — строгое предупреждение, второе — отчисление из студии. Одного очень способного парня действительно выгнали. Он плакал. И все переживали. А Воинов говорил: «Только так вас надо держать. В театре главное — дисциплина, работа, труд. И первое, что надо сделать из студийца, это человека. Сначала — сделать человека, а потом уже актера». И целые беседы проводил о том, как мы должны жить, работать, учиться, что читать, как вести себя.

В студии никто не знал о моем поступлении в цирк. Мало ли что произойдет, думал я, и молчал. Перед экзаменом нервничал. Вышел на манеж, где проходили экзамены, хмурый и злой. Оказывается (я потом об этом узнал), большинство членов приемной комиссии было против меня. Я показался несмешным, неспособным, непластичным — словом, неинтересным. Настоял на приеме Марк Местечкин, за что я ему до сих пор благодарен.

Одновременно, вот ведь судьба, я узнал, что зачислен также в студию Камерного театра. К тому же не были брошены занятия и в «полулегальной» студии у Константина Воинова. Нужно было выбирать. Поговорил с отцом. В разговор вмешалась мама. Она была, конечно, за театр: «Это благородно, почетно, интересно». А отец сказал: «Иди в цирк. Там работы непочатый край, там можно сколько хочешь экспериментировать, придумывать».

И я пошел в цирк. И верно: нас там сразу взяли в работу — мы обязаны были участвовать в прологах, в парадах, в «подсадках». Константин Воинов, когда узнал о моем уходе, возмутился и огорчился. Он даже сказал, что они соберут специальный фонд для того, чтобы выдавать мне небольшую стипендию. Ну, я от этого, конечно, отказался.

Я начинаю работать на манеже

Цирк! Все было забыто. Кино, театр, знакомые. Началась учеба. Учили серьезно. Читали нам историю искусств, было фехтование, уроки по движению, музыкальному воспитанию. Довольно часто у нас выступали актеры и режиссеры из театров. Их рассказы помогали нам понять особенности театрального искусства того времени. Три года ушло на занятия.

Еще когда занимался, познакомился с Михаилом Николаевичем Румянцевым — Карандашом. Он сразу начал меня тянуть в свою группу. Но я решил: пока не закончу весь курс студии, к нему не пойду. А когда окончил студию, понял, что ничего-то я не умею. Нужно в цирке искать самого себя, почувствовать манеж. На манеже работать трудно. Там нет стен, как в театре, которые тебя защищают. В цирке выходишь на манеж — и остаешься один на один со зрителями.

Помню, вышел я на манеж в первый раз, стал по центру и начал вертеться: зрители-то вокруг манежа и вроде неудобно стать к кому-то спиной.

Кстати говоря, именно это и мешает многим эстрадным артистам работать на манеже. Известный конферансье Гаркави говорил: «Лучше отработать пять концертов на эстраде, чем один на манеже».

После окончания студии пошел к Карандашу уже не учеником, а артистом. Там встретился со своим будущим партнером Михаилом Шуйдиным. Два года вместе работали. Объездили весь Союз. А потом ушли от Карандаша и стали работать самостоятельно.

— Что дал вам цирк как артисту?

— Много. Вы не совсем точно поставили вопрос. Цирк мне не только дал, но и дает многое сегодня, сейчас. Умение завладеть зрителем, умение найти смешное в обычном. Умение находить образ, маску. В цирке, как нигде, надо слушать партнера, работать с ним. Ощущать зрителя — этому тоже можно лучше всего научиться именно в цирке. И, конечно, я в цирке многое увидел. Цирк — вечное движение: поездки по стране и за рубеж. Встречи с людьми. Тысячи номеров. Цирк — постоянная учеба. Тренаж. Постоянная тренировка тела. Владение деталью. Отработка костюма. Все это — цирк.

Конечно, помогает безусловная вера в логику своего поведения, в свой цирковой образ; делаешь самое невероятное, а должен верить.

Был у нас такой смешной номер, работая в котором я до конца понял, что такое цирк. А я и до того, и после много работал на манеже, придумывал новые номера, порой меня даже новатором называли. Но такого смеха, какой вызывала «Сценка на лошади», мне больше никогда не приходилось слышать.

Для исполнения этой сценки я выходил из публики. Был одет под провинциала, совсем случайно зашедшего в цирк. В каком-то кожаном пальто, в морской фуражке, в кителе с короткими рукавами, брюки заправлены в сапоги. В общем, образ был такой, будто это человек из какого-нибудь небольшого городка приехал на Центральный рынок, то ли грузчик, то ли речник, то ли на море работает. И партнер у меня еще был. Тоже в публике сидел. Вот нас Карандаш и вытаскивал на манеж, чтобы обучить верховой езде.

Получалось безумно смешно. Представьте себе: выходит такой обалдуй, да еще с приятелем, а потом их насильно сажают на здоровенную лошадь с толстыми ногами (обязательно с толстыми ногами и с толстой спиной). А в партере оставалась женщина, изображавшая мою жену. Она сидела в платочке, растерянная, все время вскакивала, боясь, как бы я не сломал себе шею. Мне же приходилось сваливаться с лошади, снова забираться на нее. В общем, проделывать десяток различных трюков. И все как бы случайно, импровизационно. Публика хохотала до слез и когда я влезал на лошадь, и когда она меня скидывала.

Потом на манеж выходила «жена» и била… моего партнера, а не меня: ведь это партнер «втравил» меня в эту историю. В этом была женская логика: хоть муж ее и опозорил, но попадало другому. И для публики в этом была вся соль — она заливалась гомерическим хохотом.

Карандаш эту сценку здорово поставил. Сам по себе номер — цирковая классика. В свое время он назывался «Мужик на лошади». Но у нас он проходил на серьезном актерском уровне.

Мы продумывали каждую деталь, каждое движение, чтобы ни у кого и мысли не могло возникнуть, что это свои люди, так называемая «подсадка».

Делать подобную сценку было сложно, она требовала физической силы. Но мы справлялись.

Вы спросили: что мне дал цирк? Ответить можно одной фразой: цирк сделал меня артистом.

Первые встречи с кинематографом.

Несчастный случай на манеже.

Я женюсь

— Юрий Владимирович, я знаю, что у вас были приглашения на съемки гораздо раньше, чем появился — согласно «Кинословарю» — первый фильм с вашим участием. Расскажите об этом.

— Однажды у нас в цирке побывал режиссер Константин Юдин. Он пришел вместе с ассистентами смотреть конный цирк. Сидел в ложе дирекции. Увидел нашу сценку с Карандашом, как мы учимся ездить на лошади, и хохотал как безумный. Он сам потом рассказывал, что смеялся до слез. А через три дня снова пришел в цирк — показать своим ассистентам, кого он решил отобрать. Шло обычное представление, вдруг Карандаш начал меня вытаскивать из рядов партера. Тут, как мне потом рассказывал Георгий Натансон, его тогдашний ассистент, ныне режиссер, Константин Юдин стал буквально сам не свой: он удивился, увидев опять тех же «наездников»: «Так это артисты?!» Потом пришел к нам в актерскую комнату познакомиться. Но меня в цирке уже не было, я успел разгримироваться и уйти.

Через несколько дней раздался телефонный звонок. Ассистент режиссера но просьбе Константина Юдина, снимавшего в то время фильм «Смелые люди», приглашал меня на «Мосфильм» на эпизод — играть одного из немцев.

Я пошел. Проводили меня в фотоцех, одели, загримировали, сфотографировали. Попрощались, сказав, что вызовут в ближайшее время.

Долго я ждал вызова. Надеялся. А мне не звонили. Тогда я все-таки рискнул и позвонил сам. Кто-то очень неуверенно ответил, что в общем-то я нужен и меня, возможно, еще вызовут, но так получилось, что вроде бы утвердили другого человека… И так далее и тому подобное…

Что же, я понял, что не нужен. Что меня просто не очень умело пытались водить за нос.

Приглашали меня и позднее. На роль скомороха. В другой фильм. Тоже фотопробу сделали (до сих пор у меня фотография есть). И снова сказали: вас вызовут. И снова я долго ждал. Работал в цирке. Уехал на Дальний Восток на гастроли. Никаких скоморохов не было. Жена мне все говорила: «Позвони, позвони. Может, вызовут». А я не звонил.

Но, видите, первые вызовы на киностудии возникли все же именно после «Сценки на лошади», которую я показывал в Московском цирке, работая партнером Карандаша.

Здесь вернемся к вопросу о роли случая в жизни артиста. Впрочем, не правда ли, случай может сыграть роль в жизни каждого человека? А вот «Сценка на лошади» действительно изменила всю мою биографию.

Ведь именно этой сценке я обязан тем, что у меня такая прекрасная жена. Она сейчас актриса. Работает вместе со мной в цирке, помогает мне. Она же учит со мной роли для кино. Все мои роли наизусть помнит. Если говорить коротко, то Татьяна Николаевна, Таня, моя жена, — это неудобно говорить, но это так, — огромное везение в моей жизни.

Как я женился? Однажды к нам в цирк пришли три девушки из Тимирязевской академии. Они передавали нам лошадь для Карандаша, вытянутую, приземистую, с толстыми, короткими ногами. По кличке Лапоть. А я как раз зашел в цирк в тот момент, когда девушки беседовали с Карандашом. Он меня увидел и тут же попросил позаботиться о девушках. Одна из них, та, которая должна была помочь лошади акклиматизироваться в цирке, в валенках, в шерстяном платке и в зимнем пальто с лисьим воротником, мне очень понравилась. Я пригласил ее на представление.

На следующий день она пришла. Устроил я свою новую знакомую на прожектор к осветителям и начал работать. И надо же, случилось несчастье — лошадь меня скинула и ударила копытом в грудь.

Спас меня тогда Карандаш, который, рискуя собой, кинулся под ноги лошади и буквально выволок меня из-под копыт. В цирке крик, шум. Меня, окровавленного, без сознания, уносят с манежа, публика возмущена. Ведь меня, «зрителя», насильно вывели на манеж и покалечили. Инспектор манежа вызывает «скорую»:

— Алло, «скорая»?!

— Да, «скорая» слушает.

— Несчастный случай. Приезжайте в цирк. Артист попал под лошадь.

— Фамилия?

— Никулин.

— Имя, отчество.

— Юрий.

И тут в трубке раздался возглас: «…Ах!» Оказывается, вызов принимала моя мама. Она в то время работала диспетчером на «Скорой помощи». И хотя «скорая помощь» выехала в цирк на Цветной бульвар немедленно, мама из Института скорой помощи имени Склифосовского прибежала быстрее, чем приехала «скорая помощь».

Положили меня в больницу. Теперь-то я знаю, почему я упал с лошади. Все дело в том, что я хотел подсчитать все деньги, которые собирался заработать в дни зимних школьных каникул. В эти дни давали по три выступления. И я подсчитал, что заработаю себе на брюки. В душе я, конечно, атеист, в приметы не верю. Но есть такое поверье у акробатов в цирке: как только начнешь считать деньги, будущие деньги, — жди несчастья. Так произошло и со мной.

Попал я в больницу, начала ходить ко мне Таня, моя новая знакомая. Печенье приносила, бублики, варенье. Мы подружились. А когда вышел из больницы, продолжали встречаться. И решили мы пожениться.

Как прошло мое боевое крещение

Больше о кино я не вспоминал. Не получается, так не получается. И вот опять случай. Это было в 1957 году. Встретился я в фойе с Владимиром Поляковым:

— Слушай, ты хотел бы сниматься в кино?

Я ничего не ответил, только кивнул головой. А он продолжал:

— Мы сейчас с Ласкиным закончили сценарий. «Девушка с гитарой». Съемки уже начались. Там есть два эпизода. Ты можешь сыграть любой из них, на выбор. Вот тебе телефон. Позвони и приходи. Подработаешь. Да, так и сказал: «Подработаешь». Пришел я домой, рассказываю жене о встрече с Поляковым. А жена и говорит: «Иди обязательно».

А я решил не идти. Очень уж были неприятны те первые встречи с кинематографом. Тогда Таня сказала:

— Нет, ты пойдешь. Я мечтаю, чтобы ты снялся в кино.

И она сама позвонила на «Мосфильм», вызвала ассистента режиссера. Он и объяснил ей, куда прийти, какая комната, где взять пропуск. И на другой день мне ничего не оставалось, как только идти на студию.

Я и пошел. Ассистент режиссера, им оказался будущий режиссер Карелов, познакомил меня с двумя эпизодами. Первый — парень читает на экзамене басню. Экзамен устраивался тем, кто хотел показать свое искусство на Международном фестивале молодежи. Этот эпизод на меня впечатления не произвел. А второй эпизод был о пиротехнике. Это был одержимый человек. Он изобрел фейерверк, типа салюта, явился в комиссию, которая отбирает таланты, и на свой страх и риск продемонстрировал ей свой фейерверк. В общем, «взорвал» всех. А когда комиссия наконец вылезала из-под стола, он спокойно пояснял: «Простите, не ту зажег». И тут же предложил повторить эксперимент.

Очень смешной пиротехник. Я сказал: «Буду играть этого пиротехника. Давайте пойдем кепочку выбирать».

Пошли мы в костюмерную и начали выбирать кепочку. Штук двадцать пять перемерил. На двадцать шестой остановился. Посмотрел я на себя в зеркало и понял, это то, что надо, — передо мной стоял в зеркале полный кретин, только такой и мог изобретать такие машины. Надел рубашечку, закатал рукава. Чемоданчик у меня был, я его из дома принес, фибровый. Кеды надел. Их я тоже из дома принес (на «Мосфильме» не оказалось).

В таком виде меня повели в павильон — показать режиссеру.

Это очень важно: хорошо одеть, загримировать начинающего актера, дать ему почувствовать себя в роли, дать ему понять, что он свой человек на студии. Очень важно помочь ему победить робость, которая охватывает каждого, кто впервые переступает порог киномира.

Пришли мы в павильон. Первым меня увидел Михаил Иванович Жаров. Увидел меня и говорит: «Это кто такой?»

Я перепугался страшно, стою и молчу. Сказали про меня, что я буду играть пиротехника. Жаров засмеялся и подтвердил: «Во, точно. Такой взорвет!»

В общем, за один день и сняли весь эпизод. Режиссер картины Александр Файнциммер, человек спокойный, уравновешенный, не мешал мне. У него были отличные ассистенты — молодые Карелов, Чулюкин. Они все время что-то придумывали, лазили на декорации, на колосники. Пускали мою «ракету», которая взрывалась и чуть было действительно все не сожгла там.

Отсняли эпизод. Меня отпустили домой. И вдруг спустя несколько дней звонок.

— Вы знаете, — сказали мне по телефону, — эпизод получился смешной, и авторы решили приписать еще один, специально для вас.

Эпизод авторы действительно написали. Прихожу, дескать, я в музыкальный магазин. Нахожу директора — Жарова и говорю, доставая из чемодана очередную «ракету»:

— Вот, видите, сейчас у меня джикнет…

И джикало. Дым, огонь, все ахали, все горело. Это было смешно. А когда отсняли, я обратился к режиссеру с предложением:

— Давайте этого пиротехника снимем еще раз. Покажем двенадцатиэтажный дом, залитый огнями. Горят окна, и вот мы увидим, как пиротехник входит в дом — и моментально погаснут окна в доме, а потом мы покажем пожарные машины.

По-моему, ничего? Но режиссеру не понравилось мое предложение. И этот эпизод так и не был снят.

Вот так и прошло мое боевое крещение. Так я впервые увидел себя на экране.

Следующая моя роль тоже была комедийной. Даже не роль — эпизод. На будущий год Юрий Чулюкин получил самостоятельную картину. Сценарий был написан Татьяной Сытиной. Назывался «Жизнь начинается». В нем рассказывалось о фабричной молодежи. О ее проблемах, о воспитании молодых рабочих. И Чулюкин специально придумал для меня роль пьяницы, лодыря, который подбивает молодых ребят на пьянство. Этого образа в сценарии не было.

Снимали картину спокойно, ровно, как серьезный фильм о рабочих. Худруком у нас был Юлий Яковлевич Райзман. Он смотрел материал и порой говорил: «Что-то вы не то делаете, устраиваете цирк. У вас же ведь не комедия?!»

А меня все время тянуло на комедию. Например, показывают цех. Все работают, а мой герой лодырничает. Я и показывал его: как он уныло сидит, как потом ловит муху, как кладет ее на наковальню и пробует убить большим молотком. Очень было смешно…

Закончили снимать. Вышли с картиной на худсовет. Фильм был принят холодно. И вдруг его показали в заводском клубе. Просмотр превзошел все ожидания. С первого до последнего кадра в зале стоял хохот. Кто-то из нас даже высказал предположение: «А может, мы совсем не ту картину сделали, какую хотели? Может быть, у нас… комедия получилась?!»

Посмотрели еще раз. Верно, есть смешные эпизоды. Тогда решили сменить название и считать фильм… комедией. Так появились «Неподдающиеся». В свое время это был один из лучших фильмов. К сожалению, эпизод с мухой в него не вошел. Картина была готова, и вставлять в нее эпизод из дублей, конечно, никто не захотел.

…Сегодня я скорее с улыбкой вспоминаю, как ужасно проходили первые съемки в моей жизни. По-моему, режиссеры нередко думали, что я просто издеваюсь над ними.

Все бывало срепетировано, но как только раздавалась команда «мотор!», включался свет, щелкала хлопушка, мне становилось дурно. Казалось, что из съемочного аппарата идут какие-то пронизывающие лучи, «икс-лучи», как я их называл. И я тотчас совершенно все забывал. И нужно-то мне было запомнить всего четыре фразы, а я не мог их повторить.

Все же Файнциммер (дело было на съемках «Девушки с гитарой») спокойно — после трех дублей, которые я срывал, — говорил: «Давайте снова». И снова повторялось то же самое.

Или: мне нужно было остановиться в условленном месте. Там делали отметку.

Начиналась съемка. И я смотрел не на партнера, а на отметку.

Съемку останавливали. Мне говорили: «Неужели вы не можете смотреть угловым зрением?» А я и понятия не имел об угловом зрении.

Тогда Файнциммер предложил: «Давайте сделаем еще одну репетицию при свете». Сделали репетицию и после нее почему-то сняли хлопушку. А мне объяснили: «Вы были сняты». Это меня успокоило. Значит, все-таки я могу сниматься.

Первые два эпизода, сыгранные мною в кино, дались мне по эмоциональным затратам труднее, чем главные роли в последующих фильмах. Но тем не менее я почувствовал, что могу сниматься. Поверил в себя.

В дальнейшей работе я встретился с иными, несоизмеримо более сложными проблемами. Например, «Неподдающиеся». До сих пор мне кажется, что Чулюкин не понимал, что я могу делать и что хочу делать. Он рисовал Федора Клячкина в своем воображении одним, я его представлял совершенно другим. Но режиссер заставлял меня играть только так, как он того хотел. Он считал, что киногерой должен быть подвижным, веселым, а мне было трудно играть его таким. Мне казалось, что Федор Клячкин получится лучше, будет смешнее, если сделать его мрачным, угрюмым, замкнутым. Но Чулюкин давил на меня. Он был режиссером-диктатором.

Особенно трудно было на пробах. Я уходил с них измученный, с тяжелым чувством, понимая, что это не моя роль, что меня, конечно, на нее не утвердят.

Но утвердили. И я снимался. Хотя легче мне не стало. И если бы Чулюкин (я в этом уверен до сих пор) разрешил мне играть так, как мне хотелось, роль получилась бы лучше. Но, наверное, это и невозможно — разрешать актеру делать все, что он хочет. Невозможно на съемках. А вот на кинопробах, я считаю, обязательно нужно давать артисту возможность сняться в двух-трех дублях, чтобы он мог показать свою трактовку роли, мог спорить с режиссером с экрана. Думаю, что это принесет пользу и сделает наши кинопробы более профессиональными, если хотите — более честными. А то ведь часто они носят характер формальный.

«Пес Барбос». Я становлюсь Балбесом

Мне повезло, что в то время, когда Леонид Гайдай собирался снимать фильм «Пес Барбос и необыкновенный кросс», я работал в Москве. Тогда Гайдай уже задумал своих героев — Труса, Бывалого и Балбеса. Любопытно, что у него было несколько Бывалых, и он сперва утвердил на эту роль известного актера Ивана Любезнова. Но сниматься пришлось Евгению Моргунову. Ибо Любезнов в последний момент отказался от роли, сказав, что это не его возраст и он не может бегать как угорелый от собаки.

…Так началась моя дружба с Леонидом Гайдаем. Работа над фильмом «Пес Барбос и необыкновенный кросс» шла легко, доставляла удовлетворение. Было снято огромное количество полезного материала. И Гайдай проявил великое мужество, вырезая из картины огромные куски. Он ведь вырезал их с кровью, ибо в каждом из кусков было много смешного. Казалось, что от вынужденных купюр ломались эпизоды. Но купюр требовал лаконизм. Юмор не может быть растянутым. Если длинно, то все идет насмарку.

Короткий юмористический фильм — это как анекдот, где основа — неожиданность, точность и лаконизм.

До сих пор помню съемки. Мы убегали от собаки, врезались в стадо, и я оказывался на козле, Вицин на быке, а Моргунов сшибал стадо овец. Хохот стоял в студийном кинозале при просмотре неописуемый. Но… пришлось все это вырезать. Требования формы и жанра картины диктовали особый ритм, свои размеры. Лента получилась короткой, и уверен, что если бы ее растянули на две части, она стала бы хуже. Вот «Самогонщики» были сняты на две части, и получилось не то. Кажется, все было: смешные трюки, хорошая актерская работа, а не то. Не так смешно.

(Мне пришлось побывать в одной из скандинавских стран. Там нас принимал посол. Он дал обед, на котором присутствовали многие иностранные гости. А затем, в перерыве, повел меня в свой кабинет, открыл сейф и вытащил коробку с пленкой. Я подумал, что это, наверное, какая-нибудь уникальная кинохроника. Ошибся. Посол сказал: «Это ваш „Пес Барбос“. Я храню его, как золото. Приходят ко мне промышленники. Мне с ними нужно договариваться о делах, а я сначала показываю им эту картину. Они, конечно, смеются, хохочут, а потом разговор о делах идет легче, более споро».)

…В гайдаевских картинах я уже чувствовал себя актером бывалым. Правда, однажды, когда я был в Ленинграде, меня вызвали на «Ленфильм». Предложили встать на актерский учет. Причем сообщили, что запишут меня как актера-эпизодника. Я спросил: «Почему же как эпизодника?» Оказывается, есть такая категория актеров: способных играть хорошо, даже блистательно, но только эпизоды. Тогда я сказал, что хочу, чтобы меня записали вообще как актера, так как я, мол, и главную роль смогу сыграть. Но девушка из актерского отдела «Ленфильма» была другого мнения и вписала меня в графу «актер-эпизодник».

Закончились те гастроли в Ленинграде, во время которых на «Ленфильм» меня так и не вызвали — ни для исполнения эпизодов, ни на главные роли. И мы вернулись в Москву.

«Когда деревья были большими»

И тут опять случай, опять совпадение. Не успел я поставить чемодан, как раздался телефонный звонок. Звонили со студии Горького.

«Скажите, пожалуйста, — спросили меня, — вы очень старый?» (Мне в то время было 40 лет. Старым себя не считал. Да и сейчас не считаю.) Я удивился: «Ну какой же я старый? Мне сорок лет».

«Да не в этом дело. Мы знаем, сколько вам лет. Нас интересует, можете ли вы выглядеть старше?» И тут же объяснили, что мне нужно играть роль человека пятидесяти лет. Фильм называется «Когда деревья были большими». Снимает его режиссер Лев Кулиджанов. Обещали прислать сценарий.

Прочел я сценарий — и испугался. Роль прекрасная. Но смогу ли? Кулиджанова я в глаза не видел, а только знал как автора интересных картин. Среди них — «Дом, в котором я живу».

Приехал на студию. Меня загримировали. Хороший у них был гример. Хорошо меня загримировал. Выглядел я действительно старше, таким усталым, флегматичным, немножко потерянным человеком. Переоделся. Затем меня оставили на некоторое время одного, чтобы «вжился в роль», на которую меня пробовали.

Провели к Кулиджанову. Мы долго с ним беседовали. Как будто понравились друг другу. Он мягкий, доброжелательный, внимательно изучающий собеседника и, что очень важно, особенно при первой встрече, умеющий слушать. Словом, я чувствовал что передо мной человек, желающий, чтобы меня утвердили на эту роль. Знаете, это очень нужно: почувствовать, ощутить такое желание. В конце беседы я спросил Кулиджанова, почему он меня пригласил. Может быть, после просмотра в кино? Кулиджанов мне ответил: «Нет, в кино я вас еще не видел. Фильмы только заказали, будем смотреть их послезавтра. Видел я вас в цирке. И для себя решил: вы должны сниматься».

Павильон студии. Идет проба. Пробуем эпизод с Инной Гулая. Она на меня произвела сильное впечатление. Потрясла. Очень талантливый человек. До этого Инна играла в фильме «Тучи над Борском». А здесь ей была поручена роль моей мнимой дочери. Репетировать с ней было интересно. Она умеет захватывать так, что забываешь обо всем.

С одной стороны, это помогало играть, а с другой стороны, было трудно и сложно. Особенно после того, как я спросил Кулиджанова: как мне играть этого человека, Кузьму Иорданова? А он улыбнулся, подошел ко мне так мягко-мягко и говорит тихо-тихо: «Ради бога, не играйте. Умоляю вас, не играйте. Просто живите, действуйте».

Словом, дал мне понять, что не нужно откровенно, явно перевоплощаться. Не нужно играть другого человека. Режиссер требовал только одного — быть самим собой, вести себя так, как вел бы себя в подобной ситуации, в подобных жизненных перипетиях Юрий Никулин, исполняющий роль Кузьмы Иорданова.

Значит, мне нужно было представить себе: вот я дожил до пятидесяти лет, стал пить. И почувствовал полное одиночество…

Работать со Львом Александровичем Кулиджановым было приятно. Он отличался от многих режиссеров тем, что не «давил» на актеров. Он помогал мне. Он вселял в меня уверенность. Мы приходили на съемку, всегда точно зная, как и что будем снимать, ибо накануне, перед съемкой, все заранее обговаривалось. Причем, когда вели разговор о нашем Кузьме, многие сцены переписывали заново, так что фактически написали, наверное, еще три сценария.

В одном из наших «обговорочных» разговоров, помню, возник и такой вопрос. А вдруг приехала бы старуха, которая узнала бы Кузьму Иорданова?

Мысль понравилась режиссеру. Вызвали сценариста Николая Фигуровского. И он написал эту сцену. Как приезжает старуха, которая знает о том, что Кузьма — не отец девушки, что он упал со стиральной машиной и попал в больницу. Получилась хорошая сцена.

Мы знали про Кузьму все: как он живет, что читает, какую водку любит, какие чувства его обуревают.

Однажды мы снимали сцену, когда он входит в избу и вдруг видит ту самую старуху, которая ему рассказала о девушке, потерявшей отца. Ведь именно та встреча со старухой и изменила судьбу Кузьмы Иорданова. После разговора с ней он и поехал в деревню. И ожидать он там мог чего угодно, но только не появления этой самой старухи. Ведь она могла раскрыть его обман.

Как же надо было реагировать на такую встречу Кузьме? Я проигрывал десятки вариантов. Открывал дверь и, увидев старуху, делал испуганное лицо. Пробовал сначала не замечать ее, а потом вздрагивал, увидев внезапно… Но все получалось слишком наигранно, нежизненно, выдуманно. Тогда Лев Кулиджанов подозвал меня к себе и попросил: «Юра, покажите, пожалуйста, как бы вы испугались, если бы работали в цирке клоуном?»

Цирк — дело знакомое. Через несколько секунд все в павильоне хохотали, смотря, как я, используя всевозможные трюки, показывал испуг.

Но и это не годилось для картины. И тогда мы решили: а пусть он настолько испугается, что испуга даже не будет заметно. Он так испугался, что словно окаменел — вот как мы решили. Так и сняли эту сцену.

«Когда деревья были большими» — фильм не комедийный, но на просмотрах публика нередко смеялась. Наверное, еще и потому, что в картину вошли трюки, вызывающие смех зрителей, порой неожиданный даже для нас. В зале возникал смех, на который мы не рассчитывали. Может быть, поэтому на одном из художественных советов после просмотра картины режиссер Станислав Ростоцкий сказал, что надо было бы играть еще откровеннее, смелее искать комедийные повороты.

Не знаю, хуже или лучше стало бы от этого.

С этой же картиной связано у меня еще одно воспоминание. Была там сцена, когда я пьяный. Снимали мы ее после работы в цирке. И на киностудию я поехал прямо после представления. Был такой усталый, что никак не мог войти в состояние пьяного. И решил: выпью стопку-другую «для самочувствия». Выпил — и действительно разошелся. Игралось легко, хорошо снималось. А на экране пьяный не получился. Был просто дурачок и все. Пришлось сцену переснимать. На этот раз я был абсолютно трезв и сыграл пьяного отлично. Недаром ведь говорят, что, играя, нужно идти от противного, то есть, играя пьяного, нужно стараться показать трезвого, ибо пьяному всегда кажется, что он еще трезвый.

В картину «Когда деревья были большими» я вложил массу сил. Сниматься было трудно. Во-первых, во время съемок я уезжал на полтора месяца на гастроли в Англию, потом, вернувшись, работал в Москве, и после дневных съемок на студии Горького меня везли в цирк.

Помню, не раз я делал клоунский грим и, казалось, уже готов был выходить на манеж, но чувствовал: не могу, сидит во мне где-то забулдыга Кузьма Иорданов — где уж тут веселить зрителей. Тогда на помощь приходили анекдоты. Расскажешь один-два анекдота, посмеешься вместе со слушателями и можешь идти на манеж работать.

Меня часто спрашивают: помогает ли цирк работать в кино? В общем, все идет на пользу. Я уже говорил об этом. Цирк помог мне в комедийных лентах находить лаконичность, быть немногословным. Кино помогает в цирке ощущению точности. Законы цирка и законы кино в чем-то общие. В цирке реприза идет полторы-две минуты — не больше. Нужно, чтобы зритель был все время в накале. Это же нужно и для кино.

Одна минута смеха продлевает жизнь на один день

— Юрий Владимирович, вы работаете четверть века в цирке и кино. Наверное, вами немало сделано наблюдений над природой смешного, над тем, что и как, при каких условиях вызывает смех?

— Существует множество книг о комическом, о смешном, о комедиях. И тем не менее каждый раз, когда создается комедия или новая клоунада, авторам приходится идти неразведанным путем и начинать все как бы заново. Я не признаю комедий, где смех ради смеха. Хотя есть люди, утверждающие, что главное — смех, а почему он возник, отчего, зачем — это неважно. Есть зрители, которые требуют в кино и цирке лишь смешных трюков: без иронии, без умного подтекста. Как говорится: чем глупее, тем лучше. Я против этого. Такой клоун мне противен. Но когда обо мне иногда говорят, что я грустный клоун, я с этим полностью согласиться не могу. Зрители ведь все-таки смеются на моих представлениях, улыбаются. Но, видимо, есть зерно истины и в этом определении.

Для меня, конечно, эталоном смеха, эталоном комедии на всю жизнь останется Чаплин.



Произошла ошибка :(

Уважаемый пользователь, произошла непредвиденная ошибка. Попробуйте перезагрузить страницу и повторить свои действия.

Если ошибка повторится, сообщите об этом в службу технической поддержки данного ресурса.

Спасибо!



Вы можете отправить нам сообщение об ошибке по электронной почте:

support@ergosolo.ru

Вы можете получить оперативную помощь, позвонив нам по телефону:

8 (495) 995-82-95





Устаревший браузер

Внимание!

Для корректной и безопасной работы ресурса необходимо иметь более современную версию браузера.

Пожалуйста, обновите ваш браузер или воспользуйтесь одним из предложенных ниже вариантов: