Андрей Житинкин — режиссер-праздник, о нем легко писать, несмотря на то, что, казалось бы, у него «много лиц» (читай: критических клише): то Житинкин эпатажный (мат-перемат), то модный («Нижинский»), то скандальный («кишки по проводам»), то маргинальный, то... как нынче — классический. Житинкин — для театральной жизни Москвы — это уже не фамилия, но понятие. Мало кто знает, что по первому образованию он актер (да еще отличник!), поэтому нутро актерское чувствует как никто, умея достать недоставаемое. И из кого! Из Гурченко, Быстрицкой, Веры Васильевой, из Георгия Жженова, Михаила Козакова, Льва Дурова, Яковлева, да что там — самого Смоктуновского!
Его бенефисы с великими — это без преувеличения золотой фонд позднесоветского и постсоветского театра. Житинкина часто ругали за сиюминутность, работу на злобу дня, не понимая, что он-то как раз стал катализатором многих процессов, перепробовав то и это, и на пробах этих выросло новое поколение режиссеров. Одно скажу: каким бы ни был Житинкин, это никогда не нафталин, но синоним жизни, со всеми ее улыбками и гримасами.
«Андрей, я не могу играть злодея!»
— Сколько у вас очков? Темные — на лбу, оптические — на переносице... Фирменные фишки?
— Это чисто профессиональные вещи. Те, что на мне — оптические, — я столько их раз уронил уже в жизни, и в оркестровую яму, и всюду, что пришлось нацепить на них металлическую цепочку. Когда устают глаза от яркого света (у меня — реакция), надеваю темные. Третьи очки — для мелкого текста, для анализа пьесы. Так что три штуки. Этими очками я часто пользуюсь как Любимов фонариком. Есть же тайные режиссерские хитрости, одну открою: если мне не очень по душе, что происходит на сцене, я иногда меняю очки — обыкновенные на черные. И это маячок для актеров: «Ой, что-то пошло не то!»
— Я запамятовал, а что это за «фонарик Любимова»?
— Знаменитая штука. Во время спектакля он брал и включал свой маленький фронтовой фонарик, стоя в конце зала: красный — значит, заваливается кусок акта, надо быть активнее; если зеленый — все нормально. Еще он мог его подкидывать, создавая световую вибрацию — «мастер нервничает, ритм теряется». И это правильно, ведь каждый раз спектакль идет по-другому; кстати, я тоже из тех режиссеров, кто не бросает своих детей (спектакли), вам любой театр подтвердит. Актеры без оценок существовать не могут. Актеры сейчас сложны в своих проблемах и комплексах, и режиссер очень часто им подменяет личного психиатра. Психоаналитика. И чем крупнее звезда, тем сложнее биография, тем шершавее эта оборотная сторона медали. Так у меня было три спектакля с Люсей Гурченко, с Людмилой Касаткиной...
— Хорошо, что вы это вспомнили, давайте устроим небольшую галерею памяти, начнем с Георгия Жженова, прошедшего через лагеря...
— В спектакле «Он пришел» по Пристли Георгий Степанович играл до конца своих дней. Это был единственный актер, который мог абсолютно спокойно говорить о нравственных ценностях без театрального нажима. Ему мгновенно верил зритель: столь естественны были интонация и паузы. Почему? Да потому что эта интонация была обеспечена «золотым запасом» — его страшной жизнью, 17 лет лагерей. Он играл негромко, не форсировал, мог подойти к рампе и сказать совершенно простые слова, при этом в зале — тишина ЗВЕНЕЛА. Этой магией обладал только Жженов.
— Не могу не вспомнить вашего «Венецианского купца» с Михаилом Михайловичем Козаковым, он тогда только вернулся из Израиля...
— Это был очень сложный человек. Он действительно измучил сам себя — одно дело, когда актер играет конфликт с каким-то другим персонажем, а у Козакова был постоянно еще и внутренний конфликт с самим собой. И это чувствовалось со сцены. Я, кстати, очень люблю актеров-интеллектуалов — поэтому счастлив, что в моей биографии были и Смоктуновский, и Козаков. И Михаил мечтал сыграть Шейлока еще в Израиле. Но... там он очень быстро потерял свою публику. Там же нет огромных залов, он быстро выступил в разных городках страны, и бешеной советской популярности там не было. Вернувшись сюда, Козаков взялся за Шейлока. Мало кто знает, что он целый час не мог выйти из гримерки после спектакля, настолько был измочален. «Андрей, как это сложно для меня — играть злодея! Надо отдать всю энергию», — говорил. Он же характерный, легкий, привык к полету. Здесь же — труднейший образ, переданный им потрясающе, хотя по актерской физике были бешеные затраты. Нам рисовали на зеркальных дверях театра свастику, на что я сказал Козакову «А теперь тем более будем играть!»
— Для Льва Дурова на Бронной вы поставили «Метеор»; понятно, был его бенефис, но также была непростая коллизия — вы там были худруком, а он... считался теневым худруком.
— Такая особенность: «Метеора» я ставил, понятно, на Дурова, но еще и на его семью (пьеса про то, как нобелевского лауреата предали родственники и затолкали его в психушку, откуда тот сбежал): там сыграли и супруга Дурова, и дочь, и зять — и это давало момент невероятной подлинности. Но вы правы: сложность «Бронной» была в том, что Дуров всегда старался быть теневым руководителем. Впрочем, его радовало, что на спектаклях Житинкина аншлаги, с меня там началась новая эра (и «Нижинский», и «Дориан Грей», и «Анна Каренина») — билеты спрашивали от метро. Скажем, мы встроили в ткань «Карениной» еще и сны Анны, вот уж там Лев Николаевич Толстой был настолько откровенен, куда там Фрейд! Смешно, но нам все говорили: «Да этого нет у Толстого!» Что ж, приходилось снимать с полки томик и буквально тыкать в страницу.
— Говоря о глубинах — вы ведь успели «зацепиться» и со Смоктуновским?
— Это был поэтический проект по , очень красивый. Смоктуновский... Даже периоды его меланхолии были безумно интересны. В иных работах он не боялся быть мессией, не боялся быть непонятым. Рисковал и с материалом, и с образами. Он всегда был над пошлостью и над бытом. Все прекрасно понимали, кто это такой. Неспроста же сыграл Мышкина и советский вариант Мышкина — Деточкина, в нем была чистота, которой не скроешь. Хотя и фронт, и участие в Великой Отечественной войне... Вот он все вкладывал в роль — все, все, все, что у него было в жизни. У него не было ни одной пустой паузы, формально произнесенного текста. Я часто говорю актерам: «Ребята, ну как можно выходить на монолог с пустыми глазами? Когда ничего нет за душой?» Сейчас, увы, даже непонятно — «как это можно душу вкладывать в роль», смешно и пафосно.
«Успей ухватить белого барана»
— Я у вас как у актера спрошу: раньше у артиста было мало чего — театр, кино и концерты по стране. Сейчас добавились сериалы и рекламы. Театр не истощается талантами?
— Это ситуация сугубо московская, потому что в провинции актеры живут совсем иначе. В столице, ясное дело, складывается институт звезд, но все равно рано или поздно звезды возвращаются в лоно театра после всей своей киношно-сериальной судьбы. Кстати, я веду непопулярную режиссерскую политику, отпуская всех на съемки того-сего, ибо совершенно непонятно — где твой шанс, где ты прорвешься, как в восточной притче — успей в темной комнате схватить пробегающего белого барана. Но... духовно и профессионально актер растет только в театре, потому что здесь есть процесс, а в сериалах реально нет не то что времени — иные в той же рубашке и безо всякого грима перебегают с одних съемок на другие.
— То есть театр продлевает жизнь таланта?
— Абсолютно. Когда Васильева три года назад сыграла «Пиковую даму» в Малом театре, это был невероятный прецедент: Малый никогда актеров со стороны не приглашает (он может взять или не взять в штат), но тут было исключение из правил. Вера Кузьминична в свои 90 — потрясающе витальна, ей интересно все, к ее юбилею я сделал спектакль в «Сатире» — «Роковое влечение», и она там сногсшибательна: три с лишним часа на сцене, 12 костюмов, поет, танцует, есть эротические акценты. Я ей говорю: «Давайте сократим количество костюмов, это же переодевания, суета. Или давайте уберем пару монологов, столь трудная роль!» — «Нет, — говорит, — не отдам ни одного костюма, ни одного монолога, я же Саломея!» Фантастика! Молодые такое не всегда выдерживают.
— Так что, актерская молодежь вас не так вдохновляет?
— У меня нет паники, когда уходят грандиозные актеры и мастера, потому что им на смену идет тоже серьезное актерское поколение. А какой театр нас ждет? В век тотального одиночества, когда рвутся все связи, человеку надо быть с кем-то рядом. Ощущать тепло соседа в кресле. И будущее за всяческими театральными центрами — когда вы не просто посмотрите действо, но и возьмете в видеотеке некий легендарный архивный спектакль, поностальгируете, выпьете бокал вина. Мегаполис подавляет. Театр — лекарство от этого подавления. Людям поднадоедают компьютерные суррогаты, театр дает живую жизнь, уникальность актерской индивидуальности.
«Пока я сам себя удивляю, вы тоже удивитесь!»
— Лет 15 назад — на пике «эпатажного Житинкина» — мы с вами говорили о редких, но табу (дети, например). Страница перевернута, какие табу сегодня?
— Да, у меня были разные периоды, я даже устал от ярлыков критиков, но сейчас период классики — ставлю Пушкина, Лермонтова, Сомерсета Моэма (опять же — первый раз Малый позволил поставить у себя Моэма!). Как сказал Пастернак, «нельзя не впасть к концу ни в ересь, ни в неслыханную простоту». Мы прошли период чернухи, диссидентства, остроты; сейчас зритель хочет подключиться к эмоциональной, чувственной истории, основанной на сенсорике. Поэтому я с удовольствием работаю с классическим материалом, ведь там «движение в глубину бесконечно». И зритель этот мой период принимает, голосуя ногами.
— Вы заканчивали в Щуке мастерскую Евгения Рубеновича Симонова. Понятно, он ваш главный учитель. Но к кому еще тяготели?
— Западные любимые — это Ежи Гротовский и Антонен Арто, ныне подзабытый немножко. Из наших — Симонов, да. Но учителя — это странная вещь. Есть кроме них и духовные гуру. Я обожал Эфроса. И когда пришел худруком на Бронную, очень хотел установить на театре мемориальную доску. Лучшие свои спектакли Анатолий Васильевич там поставил. Но... мне запретили, не дали. Доски нет и по сей день. Для меня был важен его метод — разбор пьесы, анализ. А с точки зрения человеческого бесстрашия меня всегда поражал Любимов. Казалось, он ничего не боится. Очень часто был хитрее власти, свои ходы он просчитывал, как в шахматах... но это не отменяет силы его духа, пожалуй, он один и не боялся в Союзе. Сейчас же вдохновляют и Марк Захаров, и Лев Додин, так что ПОКА ЕЩЕ все у нас есть. Но... вопрос — кто подхватит? На режиссере держится эпоха. Назови любое имя ушедшего великого — Любимов, Товстоногов, Гончаров, Ефремов, Плучек, Эфрос, — и сразу понимаешь, что это за время было, какой контекст, какой стиль, что творилось в зале, что — вне его. Эти люди были выразителями очень многого. Не только театра. Грустную вещь сейчас скажу. Раньше глаза разбегались — куда вечером пойти. Потому что в каждом театре был свой устав, свой монастырь, абсолютно непохожие друг на друга спектакли. Зритель шел за определенным эмоциональным уколом. Хочешь — любимовским, хочешь гончаровским. Сейчас все так скоммуницировалось, что идут спектакли-близнецы в разных театрах.
— Андрей, что в планах? Но вы суеверны...
— Это правда, никогда о будущем не говорю, но мне очень важно, что мои актеры подталкивают меня к новым спектаклям, и «Театр Житинкина» существует, пусть и без географической привязки. Назначение актера на роль — это уже половина успеха. Самое сладкое — найти вдруг неожиданное решение, когда ты разложишь пасьянс и удивишь им своих артистов: актер, сомневаясь и преодолевая, вдруг что-то новое открывает в себе. И пока я сам себя удивляю, зритель тоже продолжает удивляться! А реальность такова, что удивлять в театре крайне сложно. Сами видите.
