В МХТ им. А.П. Чехова продолжаются премьерные показы спектакля «Три сестры» в постановке Константина Богомолова. Роль одного из главных героев пьесы — барона Тузенбаха — исполняет заслуженная артистка РФ Дарья Мороз. О том, каково было вживаться в мужской образ и что изменилось в театре после кончины Олега Табакова, актриса рассказала «Известиям».
— Как вы восприняли решение режиссера доверить вам мужскую роль? И откуда у Богомолова возникла такая экстравагантная идея?
— Традиционно считается, что артист должен «дорасти» до роли, получить определенный жизненный опыт. У Константина же теория противоположная — что актер как личность изначально гораздо больше роли и он должен просто заполнить ее собой. И фактически это не роль, а ты сам, просто в предложенных драматургом и режиссером обстоятельствах. Поэтому, мне кажется, он выбирает артистов, которые соответствуют его ощущению персонажа. И не всегда это совпадает с полом.
Ранее у Богомолова я примеряла мужскую роль в «Короле Лире» (актриса играла генерала Корнуэлла в спектакле театра «Приют комедианта». — «Известия»). Но Костя не единственный режиссер, который считает, что я могу сыграть практически всё: в «Сказках Пушкина» Роберта Уилсона я играла царя Дадона (спектакль Театра Наций. — «Известия»). Вот и в «Трех сестрах» мне было гораздо интереснее исполнить Тузенбаха, чем кого-то из сестер.
— Прагматичный немец Тузенбах ратует за работу и порядок. Критики считают, что он «самый счастливый персонаж пьесы». Насколько он вам близок?
— Да, он человек порядка, достаточно консервативен, однолюб, идет к своей цели, и его не сбить. Но я бы не сказала, что самый счастливый. Скорее, упертый, такой же, как я (к вопросу об общих чертах). Он любит Ирину и, что бы там ни было, будет за ней ходить, любить всю жизнь и мучиться. Может быть, это и неправильно, надо бы плюнуть и идти дальше, но он такой — упертый.
— Говоря о военных у Чехова, Богомолов сказал: они не воюют, а заняты только тем, что всё время куда-то перемещаются.
— Может быть. Но это заложено в пьесе. Тузенбах, когда уходит в отставку, говорит: «Я некрасив, какой я военный? Ну да всё равно, впрочем... Буду работать. Хоть один день в моей жизни поработать так, чтобы прийти вечером домой, в утомлении повалиться в постель и уснуть тотчас же». Чехов иронизирует над военными, которые только красуются, только философствуют, как Вершинин и др. Но сегодняшние мужчины разве лучше? Что делать женщинам, которые видят рядом представителей сильного пола, неспособных открыть дверь, уступить место? Только становиться более мужественными.
Кстати, уже полтора года я много времени провожу с фигуристами, с которыми познакомилась на проекте «Ледниковый период». Так вот ни разу не было, чтобы рядом с ними я сама тащила чемодан. А когда нахожусь в обществе актеров, хоть бы один помог! Понятно, что профессия накладывает отпечаток, но есть же элементарные вещи...
— Актерство — женское ремесло?
— Да, артист — абсолютно не мужская профессия. Она — женская, потому что инструмент работы — твои нервы. И еще — для женщины органично красоваться, изображать что-то, мужчине это не так свойственно. В актерство идут мальчики определенного склада, склонные к нарциссизму. Человек на сцене или в кадре — всегда предмет любования. И артистки не вызывают такого обожания, как артисты. У актеров множество поклонниц, которые говорят, что он бог, красавец. Это меняет психику.
— В таком случае режиссура, напротив, не женское дело?
— Да, режиссер — это все-таки по-другому. Артисты, простите, в массе своей плохо образованны, а режиссер должен быть в первую очередь мозгом. Хотя в Европе, например, принято, чтобы артист был начитан, насмотрен, понимал общую концепцию спектакля. Когда в России поступают в театральный институт, главное — сдать творческий конкурс. А как ты напишешь сочинение, особо не имеет значения.
Актерская профессия только кажется прекрасной. Если ты неглупый человек, а родители избавили тебя от экзальтации, держали в рамках адекватности, ты и к этому ремеслу будешь иронично относиться. Вообще единственное правильное решение для любого человека — не относиться к себе слишком серьезно.
— Считается, что «Три сестры» — одна из самых сложных пьес мировой драматургии.
— Для меня, как и для многих актеров, основная проблема — чеховские тексты, обороты речи, которые практически невозможно выучить. Нормальные люди так не разговаривают. «Три сестры» — вторая пьеса, к которой я прикоснулась, до этого была «Чайка». Текст звучит по-человечески, но при этом на мозг вообще не ложится, слова переставлены местами.
Вторая сложность, которой мы занимались все восемь месяцев репетиций, — убить в себе приевшиеся интонации, которые пришли к нам из других постановок пьес Антона Павловича. Чтобы тексты звучали как твоя собственная речь — современно и комфортно для уха, — их надо «чистить». В постановке Богомолова пьеса звучит вообще по-другому, персонажи «поворачиваются» иначе, видно, что они совсем другие, нежели мы привыкли о них думать.
— Вы не первый раз работаете с Богомоловым. Сотрудничество с ним стало этапом вашей профессиональной жизни?
— Он перевернул всё с ног на голову. Когда я работала в классическом театре, то в какой-то момент пришла к полному ступору. Поняла, что привычные приемы блокируют мой актерский организм, я ничего не делаю, кроме как технично ору, плачу, при этом не чувствуя. Мне было стыдно перед зрителем, что я ничего не испытываю, вру. Было ощущение, что я делаю одно и то же и дальше некуда идти, нет развития. Тогда я уже была знакома с Константином и позвонила ему с просьбой что-нибудь придумать.
— Речь об ином методе актерской игры?
— Мне был предложен совершенно иной метод существования на сцене. И следующие лет шесть я просто работала и шла наощупь, переучивалась. В то время я уже была довольно известной артисткой. Популярность дает ощущение, что ты всё знаешь и умеешь, ведь ты своим умением уже получил успех. Как же забыть вс то, что ты знал прежде?
Но всё сошлось: мой внутренний ступор, понимание, что если я что-то с собой не сделаю, то через пять лет не смогу работать и надо будет менять профессию. В тот период Костя еще искал манеру работы и общения с артистами, кидался телефонами — чего только не было на репетициях. Но работа шла, спектакли становились успешными. По прошествии 10 лет могу сказать, что «Три сестры» — моя первая работа с Богомоловым, когда я абсолютно понимаю его систему, способы существования, я свободна. Мне легко репетировать, он первый раз ко мне не цепляется (смеется).
Ведь в чем главная разница между «школьным» театральным процессом и богомоловским? В «школьном» надо закрепить то, что получилось хорошо. Ты так и идешь от закрепленного к закрепленному. Но даже Станиславский говорил, что нельзя блокировать актерский организм задачами, надо, чтобы всё дышало. У Богомолова нет задач, у него есть разбор, поиск смыслов, правильной интонации и выявление задуманного автором.
— Вы играете в МХТ с юных лет. Сегодня всё чаще говорят о том, насколько заполнен зал, окупаются ли новые постановки... Вас коммерческая составляющая волнует?
— Впервые я вышла на сцену МХТ в 1999 году, как в раз в то время, когда зал заполнялся процентов на 30. Потом театр возглавил Олег Табаков — он много сделал для того, чтобы в театр вернулся зритель. Хотя сам Олег Павлович был абсолютным приверженцем архаичного стиля и нежно любил театр 1960-х, он понимал, что такой театр перестал быть интересен. Вот почему он начал привлекать молодых режиссеров. Весь основной костяк современной театральной режиссуры среднего возраста появился благодаря Табакову.
Олег Павлович спиной прикрывал новшества, которые не воспринимались. Он шел на риск, защищал людей, которых считал талантливыми, хотя иногда, как мне кажется, внутренне не принимал и не понимал, что они делают. В итоге он оставил живой, веселый, невероятно успешный театр. Громкие имена артистов помогают заполнить зал, но основополагающими всё равно являются качество спектакля плюс репутация режиссера.
— Можно сказать, что Олег Павлович ваш учитель?
— Он для меня невероятно много значит как человек, повлиявший на мою судьбу. Последние пять лет я много с ним работала, он стал для меня почти родным. Не учитель, скорее партнер и личность, на которую я ориентируюсь. Не в плане актерства, а в том, как он умел видеть и чувствовать людей, ситуации. Я это формулирую как непримиримость к трусости, серости, внутреннюю жесткость и храбрость. Это самое главное, чему я научилась у него. Здорово, что время начала моей работы в театре совпало с его временем. Мне повезло.
— Зритель изменился за эти годы?
— Да, и очень серьезно. Благодаря режиссуре, которая меняется. В театре происходит то, чего нет на телевидении. Театр все-таки сумел прогрессировать, воспитать своего зрителя. Он приучает к свободе, открытости и экспериментам. Вы не представляете, насколько изменилась публика в зале за последние 5–7 лет в лучшую сторону, насколько более открыто она воспринимает спектакли. На самом деле русский театр сейчас на крутом уровне находится. Для меня важна эта смена сознания.
— Какое кино вам ближе — авторское или продюсерское?
— Проблема в том, что основная масса нашего авторского кино беспомощна, в нем авторства — ни на грош. Ни одного Ларса фон Триера у нас нет.
— А как же Звягинцев?
— Хотя я не могу назвать себя его поклонницей, надо отдать ему должное: он один из немногих суперпрофессиональных людей в российском кино. Но не всегда его ощущения совпадают с моими. Для меня его кино — не совсем авторское. Недавно посмотрела в интернете наши картины за последние два года и могу сказать, что больше всего мне понравились фильмы «Притяжение» Бондарчука, «Последний богатырь» Дьяченко и «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов» Ханта. «Притяжение» и «Богатырь» сделаны по американской схеме, и она работает. А «Витька Чеснок» — вполне себе авторское кино
Анна Позина
