Андрей Гончаров, выпускник мастерской Вениамина Фильштинского, ставящий в основном камерные экспериментальные спектакли, поставил на большой сцене Московского театра на Таганке шекспировского «Отелло». Режиссер решительно вмешался в классические отношения и коллизии, однако новое целое из них так и не собрал, считает Ольга Федянина.
Бывают постановки, в которых распределение ролей — это уже концепция, и тогда театр начинается не с вешалки, а с программки. В принципе «Отелло» Андрея Гончарова именно такой случай, и еще до начала спектакля можно, например, «погадать» по списку действующих лиц и исполнителей. Ирина Апексимова, лидер и директор театра,— Дездемона, выпускник мастерской Брусникина 2015 года Роман Колотухин — Отелло, Надежда Толубеева, ученица Вениамина Фильштинского, дебютирует на Таганке — внезапно — в роли Яго. Еще шесть ролей распределены на троих исполнителей: Константин Любимов — и отец Дездемоны Брабанцио, и невольный совиновник трагедии Кассио; Мария Матвеева — в ролях Эмилии (здесь она не жена Яго, а скорее наперсница Дездемоны) и венецианского дожа; венецианские дворяне Родриго и Лодовико — Кирилл Янчевский. Перед нами, судя по распределению ролей, радикальное переосмысление классического текста: от спектакля не стоит ожидать истории мужского соперничества и коварства, обманутого простодушия или коллизии страсти между опытным, взрослым воином и едва подросшей романтичной девочкой.
Так оно в принципе и есть. И еще одно уточнение, которое из программки не вычитаешь,— режиссер убирает то, что всегда составляло и центральный мотив, и центральную проблему этой пьесы: «инаковость» Отелло, которая у Шекспира есть цвет кожи (а режиссура ХХ века этот самый цвет кожи как только не переосмысливала). Отелло в спектакле Андрея Гончарова не только не чернокожий: все упоминания о его статусе чужака, неравного из диалогов практически полностью убраны. Как и еще значительная часть текста — в результате в свои заявленные два часа с антрактом спектакль укладывается легко.
Скажем сразу: «Отелло» Андрея Гончарова гораздо менее ясен и решителен, чем это распределение ролей. Избавившись от мотивов, узлов и нитей шекспировского оригинала, режиссер не завязывает новые. Да, Дездемона Ирины Апексимовой действительно очень взрослая женщина, сексуальная, сложная, хрупкая и решительная одновременно. Да, вся история время от времени приобретает вполне актуальные черты доминирующего женского мира: Дездемона, Яго в своей женской ипостаси (текст роли также переписан под «она») и Эмилия здесь явно превосходят мужчин. Да, не мавр Отелло теперь не чужак ни в каком обществе. Все эти мотивы и сюжеты на сцене Таганки успевают попробовать на ощупь, бегло обозначить, сыграть пунктиром, но режиссеру, кажется, не очень интересно, как они соединяются между собой и соединяются ли вообще.
Спектакль больше похож на лабораторный опыт, в котором режиссер находит для каждой фигуры то, что его интересует, не заботясь о том, что ему потом придется организовывать встречу этих фигур в спектакле. Гончаров предваряет спектакль прочувствованной цитатой из Джордано Бруно — о любви, страсти, счастливой взаимной зависимости мужчины и женщины, но на деле он дает своим героям считаные минуты на сцене, в которых такое драматичное напряжение действительно возникает.
Одновременно с этим режиссер населяет спектакль элементами эстрадного китча, капустника, которые выглядят на нем жирными масляными пятнами. То Эмилия выступит с пафосным вокалом советского стадионного шлягера, то Родриго, страдающий от неразделенной любви, выйдет почему-то в «образе» Игоря Николаева (зритель ждет «дельфина и русалку», но в результате нам споют что-то другое, не менее сакраментальное). Все это усугубляет ощущение лабораторности работы, набора фрагментов при отсутствии ясного представления о целом. Это не повод упрекать режиссера в пренебрежении Шекспиром — скорее в недостаточном внимании к собственным идеям и фантазиям, которые, возможно, тоже стоили бы более последовательного воплощения.
Ольга Федянина
