"Блокадники считали, что Данте не удалось описать подлинный ад"

— Какая сейчас обстановка в Америке в связи с коронавирусом?

— Тревожно. Люди мало общаются. В основном сидят дома или выходят немножко погулять. Хотя еще нет локдауна, но все пытаются понять, что же делать. Я в основном нахожусь дома и много преподаю через Интернет.

— Две ваши последние прозаические книги посвящены блокаде. Насколько для вас обращение к этой теме было естественным как для человека, родившегося в Ленинграде, или вы пришли к этому не сразу?

— Я думаю, и то, и другое. До отъезда в Америку, когда я жила в Петербурге, мне казалось, что тема блокады связана исключительно с официозом. Я жила на юге города, рядом с огромным памятником его обороны. «Гранит и золото — только так можно описывать эпоху блокады» — представлялось мне тогда, и я этим не могла заниматься. Оказалось, что мне нужно было уехать в Америку, проучиться там в аспирантуре, а потом вернуться в Петербург с огромной верой в силу архива и в отдельность человеческих историй. Не один огромный памятник-глыба, а каждая история со своими обстоятельствами, каждый персонаж со своим языком и судьбой. Кроме того, выяснилось, что в Петербурге осталось очень много материалов, рассказывающих о блокаде, и настоящий интерес людей к этой теме. Моя диссертация посвящена ленинградской культуре 1920–1930-х. В какой-то момент, занимаясь самыми разными персонажами — и Даниилом Хармсом, и художниками, например блестящим графиком Павлом Шиллинговским, — я узнала и поняла, что многие из них погибли в блокаду, что в каком-то смысле блокада оказалась пределом, известной фазой ленинградского и петербургского мира искусства. Однажды, будучи в городе, я зашла на выставку, которая называлась «Блокадный дневник. Из фондов Музея истории города». Там я впервые увидела блокадные работы Татьяны Глебовой. От ощущения, что видишь что-то удивительное, очень важное и ничего об этом не знаешь, мне было и обидно, и пронзительно. Я начала заниматься блокадой и за эти пятнадцать лет открыла огромный мир блокадной культуры и блокадной цивилизации, который, с моей точки зрения, требует изучения и значительной работы.

— В вашей книге «Седьмая щелочь», посвященной блокадным поэтам, для меня открытием стали стихи Натальи Крандиевской того времени. При этом вы отмечаете, что свое положение в блокадном городе она воспринимала едва ли не с благостью, да и не только она. Как вы это объясняете?

— Блокадные поэты воспринимали происходящее как катастрофу, но именно поэтому они не могли не писать. Для многих это был момент абсолютной творческой интенсификации — для каждого по-своему. Книжка во многом об этом. По очень разным сценариям и причинам эти люди смогли заново себя найти и понять как писателей — например, Крандиевская, которая в каком-то смысле вернулась к себе пишущей и создала, быть может, самые сильные свои тексты. Вообще блокада породила много способов письма. Взять хотя бы записные книжки Евгения Шварца и Лидии Гинзбург. Это совсем новый способ писать о себе и о своем времени, то, что мы сейчас называем попытками гибридного, междужанрового письма. Люди такого писательского устройства, оказавшись в истории, поняли, что это их момент. Гинзбург и Шварц долгое время не могли найти себя. 1930-е для них были годами разных мук и разочарований. То же самое можно сказать и о Крандиевской. В 1930-х она, будучи совершенно во власти своих отношений с семьей, с Алексеем Толстым, не пишет. Однако приходит беда, катастрофа, тотальное одиночество, многие из поэтов теряют родителей, членов семьи, и литература для них — способ выживания. Их усилие и прорыв состоят из очень многих компонентов, но пишут они, потому что не могут не писать.

— В книге вслед за Лидией Гинзбург вы делите поэтов, пишущих о блокаде, на «печатабельных» и «непечатабельных». Насколько они были далеки друг от друга?

— Мы не можем говорить о блокадной литературе, которая совсем не была бы связана с официальными институциями. Но были люди, которые выбирали писать о блокаде для цензуры и вместе с цензурой, а были те, кто выбирал писать для цензуры что-то другое, скажем, исторические очерки, как Гинзбург, а свои впечатления о катастрофе записывать для себя. Получается сложная картина. Мы знаем, что, например, Татьяна Гнедич надеялась опубликоваться, но не смогла. У советской власти во время блокады были строгие представления о том, какая нужна литература. Нужна литература-пропаганда, литература о городе-герое, который никогда не унывает, не распадается на отдельных страдальцев, а единым фронтом движется к безусловной победе. В этом смысле интересен один из самых ярких персонажей этой истории — Ольга Берггольц, которая, с одной стороны, пишет патриотические стихи, чтобы немедленно читать их по радио, а с другой — в то же самое время ведет свой дневник, полный разнообразных сомнений и отчаяний. В дневнике Всеволода Вишневского, одного из начальников блокадной литературы, мы встречаем описание его встречи с Крандиевской. Он видит какую-то странную женщину во тьме и даже не может представить, что рядом с ним сидит один из самых ярких и удивительных поэтов этой эпохи. Литература «печатабельная» и «непечатабельная» — это разные сферы, но, когда мы понимаем, как все связано и как все прорастает одно в другое, становится очень интересно. К тому же поэты находятся в одном городе.

— Да еще в таком особенном городе!

— Конечно, Петербург для меня особый город. Иначе я бы им не занималась. Не случайно люди, оказавшиеся в блокадном Ленинграде, часто пишут в своих записях о невероятной его красоте и власти над ними. Они пытались найти смысл и в ослепительном его облике. Мне кажется, это очень тесная связь со слоями культурной памяти. В их записях, с одной стороны — то, что философы называют голая жизнь, голод и война тела с тобой, а с другой — самый красивый и любимый город, полный воспоминаний о твоих родителях и юности. Такое восприятие помогало людям пережить блокаду.

— Что для вас было главным открытием, когда вы изучали письма, дневники, воспоминания времен блокады?

— Каждое чтение, встреча, дневник, текст — это то, чего не ожидаешь. Был момент, когда я занималась темой блокадного чтения, о котором можно узнать из дневников и данных библиотек. Огромным успехом пользовалась приключенческая литература. Читали также Пруста, Толстого и Данте. Причем, с точки зрения блокадников, Данте не удалось описать подлинный Ад, который они увидели. Многие пытались найти для себя какие-то способы вырваться. Страстно в блокаду читали Диккенса. В последнее время в связи с ковидом меня часто спрашивают, что же читать в ситуации, когда тревожно, непонятно, будущее подвешено. Я могу сказать: то, чему меня научили эти дневники — читать Диккенса. Как бы ни было тревожно, будем верить в удивительный, счастливый конец и исход. Сейчас с командой Ломагина, Мельниченко и Павловских в Петербурге я участвую в большой публикации новых блокадных дневников, и каждый дневник, каждая судьба — что-то удивительное и особенное. Рядом оказываются люди, неистово верящие в дело партии и так же неистово в нем сомневающиеся или неистово ищущие свое место в истории на фоне катастрофы. Это все сорок первый год, Советский Союз. Одно из мощнейших значений блокады — то, что миллионы людей пытаются понять себя, понять, как им выжить в ситуации абсолютной непредсказуемости, непонятности и хаоса. У Гинзбург есть фраза, над которой я часто думаю: «Знаки все время менялись, знаки менялись и колебались». Блокада — это не одна краска и интонация.

— А как вы решились написать пьесу «Живые картины» — о любви сотрудницы Эрмитажа Антонины Изергиной и художника Моисея Ваксера во время блокады?

— Это удивительная история. Ко мне обратился режиссер Виктор Алфёров с идеей написать пьесу на блокадную тему, поскольку есть столько материалов и удивительных судеб. Сначала я испугалась: «Как же я напишу пьесу, у меня нет опыта», — а потом все-таки решилась, потому что литература — это постоянная проба, постоянное приобретение опыта. История любви Моисея Ваксера и Антонины Изергиной показалась мне невероятно притягательной. Она о том, что меня очень волнует, а именно: что же художник может сделать в глобальном бедствии, зависит ли от него что-нибудь? И что же такое любовь в блокаде? Ведь дистрофия разрушает личность и отношения. Сейчас я впервые преподаю блокадную литературу по-русски для Школы современных литературных практик, которая открыта в Москве. Там замечательные студенты. И в нашей беседе возникла идея, что любовь во время блокады — это абсолютный, последний, обнаженный опыт. Ты в самом деле решаешь, тебе жить или другому. Тебе съесть этот кусочек или другому. Вот абсолютная буквализация любви. Любовь — предельное обращение внимания на другого. Это то, что, в частности, происходит в моей пьесе, в которой показаны отношения влюбленных, известные по документам, запискам и воспоминаниям. Герой-любовник Моисей Ваксер — молодой человек, которого называли будущим огромным художником, — погиб от голода. Однако он до конца был в состоянии думать о той, которая была рядом, которую любил. Это история о сохранении человечного и человеческого.

— В пьесе есть поразительный эпизод, когда сотрудница Эрмитажа рассказывает, как проводила экскурсию по пустым рамам. Это невозможно читать без слез, так и вправду было?

— Да. В блокаду выживали те, кто был в состоянии сформулировать для себя смысл, какой бы он ни был. Для людей, которые работали по искусству, использую это филоновское выражение, смыслом становилось пытаться по мере своих исчезающих сил защищать Эрмитаж, а начиная с весны 1942 года — рисовать блокадный Эрмитаж. История, о которой вы говорите, почерпнута из архивов. Экскурсоводши водили моряков на экскурсию, хотя это странное здесь слово, по пустым рамам, пытаясь им объяснять, что же там было. Когда я прочитала об этом, то была поражена самой ситуацией, но и ее символизмом, поскольку жуткую, пустую раму каждый заполнял тем, чем мог. Я много занимаюсь теми, кто заполнял пустую раму творчеством. Мы понимаем творчество очень широко, когда говорим о таких ослепительных явлениях, как Крандиевская или Гинзбург, — но школьник, который ведет свой блокадный дневник, никоим образом не уступает им. Тут интересно, как переплетаются эстетика и этика. Для школьника, старика, продавца, учителя, которые собираются вечером и пишут в темноте своими совершенно замерзшими руками, это такое же творческое усилие.

— Вы долгие годы преподаете русскую литературу в США. Насколько она сегодня интересна американским студентам?

— Для меня главное — относиться к своим студентам с предельной степенью доверия и уважения их возможностей. В свое время для российского студента мы делали антологию по блокадному чтению. Я туда включила и Гинзбург, и поэзию, и разные дневники, с уверенностью, что если ты серьезно ведешь эту беседу, то твой студент может быть ее частью. То же самое и с американским студентом. Те американцы, с которыми я работаю, крайне любознательны. Они уже пришли к литературе и подготовлены к разговору о блокаде, потому что в американских школах очень много занятий, посвященных теме холокоста. Ты начинаешь об этом времени разговаривать, показывать фотографии, живописные работы, гравюры, читать то, что переведено, и чувствуешь их абсолютную подключенность. В конце концов, идет речь о человеке в трагической ситуации в поисках себя: это универсальное явление.

— А какие русские авторы особенно интересны американцам, кроме Толстого и Достоевского, разумеется?

— Я часто работаю со студентами, которые именно хотят заниматься литературой, хотят писать. Поэтому мне было интересно видеть большой отклик среди них на Хармса, на Шкловского. Американцы также хотят знать про современную русскую литературу. Для них Толстой и Достоевский очень важны, но недостаточны: юности интересна современность. Поэтому они любят, когда мы занимаемся современной литературой и поэзией. Сейчас, когда много всего переводится, то я с ними говорю и про Машу Степанову, и про Линор Горалик среди прочих. В последние времена сильный интерес к женским поискам в двадцатом веке.

— Сегодня особенно много говорят о фем-поэзии. Как вы понимаете этот термин?

— Для русской поэзии это огромная тема. Нужно садиться и заново ей серьезно заниматься. В России есть замечательные авторы, которых это интересует, такие как Елена Фанайлова и Екатерина Симонова, например. Они пытаются разбираться, что такое женственное и женское сегодня: женское тело, женское сознание, женское в обществе. Однако это началось не сегодня. Удивительна история Елены Гуро — поэта, прозаика, художника начала двадцатого века. Она среди мужчин. И каких! Про которых принято говорить, что они изменили русскую литературу. Она такое тихое, странное существо, но при этом самобытный художник, прозаик и поэт. Мне интересно сосредотачиваться не только на сегодняшнем положении фем-письма, а смотреть дальше, глубже, шире, как это происходило, развивалось, что это значило. Тут снова можно вспомнить блокаду, когда в городе в основном остались женщины. Их больше погибло от голода — мужчины ушли на фронт. Так что в каком-то смысле блокада — это тоже история о женском, очень страшном и очень мощном. Там тоже удивительные женские голоса.

— Дискуссии о фем-поэзии в последнее время вышли уже за пределы литературы. Большие споры ведутся о феминитивах, о демонстрации гендерного, телесного в культуре. Что вы об этом думаете?

— Какой-то момент остроты, безусловно, происходит. Он связан и с активизмом, с тем, что люди пишущие видят связь своей работы с жизнью сегодняшнего российского общества. Поэт, поэтка, поэтесса — это для меня менее важно, чем то, как человек понимает свою работу в своем сегодня. Мы видим столько тревожащего, нуждающегося в этой работе. Мы видим болезнь, бедность, насилие над беззащитными, которые зачастую не замечает государство. А у поэзии есть желание затрагивать сегодня очень трудные темы, в частности связанные с болезнью, с ранимостью. Сейчас, мне кажется, тот момент, когда об этом становится возможно и важно говорить.

— Как бы вы описали свое поэтическое взросление?

— Мое изменение заключается в активности диалога с другими. Родители, поэтические учителя, город воспитали меня в понимании того, что стихотворение должно быть красивым, ну, например, рифмоваться, у него есть свои высокие и загадочные задачи, в нем очень много нельзя: хорошее стихотворение должно себя хорошо вести. А потом я уехала в Америку, стала читать блокадные дневники, стихи Геннадия Гора и Павла Зальцмана, Дмитрия Максимова и Владимира Стерлигова, многих других. Я узнала, что в стихотворении много что можно, оно не должно обязательно рифмоваться и может быть безобразным и жалким, и страшным, но все равно оставаться невероятно мощным. Главное, оно должно быть свободным. Для меня поэзия связана с открытостью к разного рода опыту, своему и чужому, и к разному чтению. Тогда твоя поэзия тоже меняется. Мне было восемь лет, когда я начинала писать и публиковать стихи, а сейчас сорок четыре. Я думаю, что проходит взросление, а с ним приходит и старение — тоже интересный, удивительный опыт. Кроме того, у меня есть юная, смешная, удивительная дочь Фрося, и здесь опыт материнства. Все, все эти опыты я и включаю в свой текст.

Александр Трегубов

Источник