Новый фильм Абделатифа Кешиша, показанный на Каннском кинофестивале, вызвал настоящий скандал во французской прессе. Писали о том, что режиссёр чуть ли не спаивал героев на съемках фильма, угрожал им. Феминистское движение обвинило его в объективации и сексизме. Попробуем разобраться, что же на самом деле произошло.
Показ новой части трилогии «Мектуб» французского режиссёра тунисского происхождения Абделатифа Кешиша по уровню воздействия на аудиторию можно сравнить разве что с арт-перформансом, но никак не с обычным кинопоказом. Лента прибыла в Канны ещё «не остывшей», прямиком с постпродакшена, а потому напрочь была лишена вступительных и финальных титров (что, стоит признать, ей к лицу). Кроме того, она демонстрировалась ночью, а обещанный фестивальной программой солидный хронометраж в 4 часа оказался режиссерской задумкой: сеанс оборвался на 3,5 часах, остальное время как бы предоставив зрителям для внутреннего послесловия. Все это сбило с толку даже видавшую виды публику фестиваля, а её, признаться, ошарашить не так-то просто.
Предыдущий фильм трилогии «Мектуб, моя любовь», выпущенный в 2017 году, также был наполнен характерными для режиссёра (еще со времен «Чёрной Венеры») вуайеризмом и кричащей эротикой; обозначенной уже в самой известной и признанной работе автора - «Жизни Адель». (Она тоже принимала участие в Канне в 2013 году, получив «Золотую пальмовую ветвь».) Однако, по сравнению с первым фильмом о Мектубе, второй - весьма сдержанное и почти целомудренное киновысказывание.
В настоящем фильме действие происходит все в том же городке Сет в 1994 году, в той же компании молодых людей: Амина, Офелии, Селин, Камелии, Шарлотты и Тони. Мы видим обещанную в предыдущей части обнаженную фотосессию в исполнении альтер-эго автора Амина, а следующая сцена уже переносит нас на знакомый пляж юга Франции. Здесь молодые люди знакомятся с «Marie de Paris» - эдакой 18-летней версией Роми Шнайдер. Она читает миф о пещере Платона, хочет изучать философию и гуманитарные науки, рассуждает о ценности познания. Интеллектуальные разговоры, правда, быстро сходят на нет и плавно перетекают в обыденный small talk. Своим антуражем и балагурящими участниками начало фильма напоминает «Летнюю сказку» Эрика Ромера.
Первая сцена сама по себе длится около часа, но протекает незаметно. В этом предельно живом, мастерски воплощенном «неочищенном» диалоге французский язык - именно тот, на котором говорят, он натурален, и хотя разительно отличается от языка Мольера, все ещё красив: арабские заимствования и арго придают ему своеобразный шарм.
Помимо деконструкции естественного языка, Кешиша ещё интересует создание принципиально нового аудиовизуального языка кино, и именно через него передаётся здесь основной месседж, более комплексный и целокупный. Если точнее - киноязык помогает обозначить пространство мысли, в то время как тактильное ощущение плоти, её запах и многочисленные изображения делают эту мысль более физической и приземлённой.
Режиссер кардинальным образом переосмысляет идею женского тела: в сцене на пляже эстетика героинь напоминает о творчестве Пикассо и Гогена, а если бы фильм был поделён на главы, первую из них можно было бы так и озаглавить: «Купальщицы» (по аналогии с одноименными картинами этих художников).
Камера жадно выхватывает фрагменты фактурных тел - их линии и изгибы.Оператор Марко Грациаплена очень близко снимает грудь, живот, бедра... Видны и все обычно вытесненные из глянцевой киносъемки несовершенства.
Последующая сцена в клубе, где герои фильма безустанно танцуют, длится около двух с половиной часов (в отличие от предыдущей части, где длительность подобной сцены составляла всего минут 25). Она выводит эту заполняющую собой кадр телесность на совершенно новый и беспрецедентный уровень.
Вся картина - это гедонистический праздник жизни - начиная с уютного пикника на пляже и заканчивая фантасмагорическим танцем.
При этом, ни о какой объективации, конечно, не может идти и речи. Корпоральность Кешиша безапелляционна и вопиюща, далека от любых грез и фантазмов о женском теле. Она сопряжена с живой, бушующей воспринимающей и отдающей сексуальностью. А рубенсовские, далекие от конвенциональных изгибы тел его героинь настолько аутентичны, что не оставляют никакого сомнения в художественной правде.
Камера подобна человеческому глазу. Она не ищет удобных ракурсов и технических улучшений. В кадре, по словам самого режиссера, - «мужчины и женщины, а не архетипы». Правда 24 кадра в секунду. Никаких упрощений и обобщений. Если бы Кешиша и можно было вписать хоть в какие-то рамки, его скорее пришлось бы обвинить в бодипозитиве, но никак не в объективации.
Попы (да, буквально они) - одна из магистральных тем диалогов и определенно наиболее частое изображение, предстающее перед загипнотизированным и обескураженным зрителем, а уж 13-минутный эпизод полового контакта, которому позавидовал бы и сам Ноэ, совершает своеобразную революцию женской сексуальности на экране.
La petite mort (фр. «маленькая смерть») - лаконичное французское выражение для оргазма - как минимум, в фигуральном смысле, ждёт каждого ценителя кино по просмотре этого непритязательного, но все-таки киношедевра.
«Мектуб» (фатум) Кешиша не похож на греческий рок Эсхила. Он не беспощаден, а ласков, он несёт наслаждение, а не страдание. Так представляется жизненный путь и судьба в молодости: баланс между рациональным познанием и иррациональным удовольствием, совмещение свободы и вседозволенности, но и стремление к истине и пониманию.
Анна Cтрельчук
