Юбиляр стал гостем программы «Культ личности» и в интервью Григорию Заславскому рассказал о работе с режиссером Римасом Туминасом, переосмыслении классических пьес и своем восприятии Чехова и Гоголя.
- Григорий Заславский: Я сейчас прочитал статью со словами Римаса Туминаса о вас: «Я мало про кого могу так сказать, но да, этот черт велик!». В этой цитате слово «черт» вас не смутило?
Сергей Маковецкий: Нисколько не смутило, так же, как и слово «велик». Скажу честно и без всякой скромности, что я засмущался, услышав это. Мне было приятно услышать такое мнение, потому что Римас не часто откровенно говорит нам о том, что думает.
Он всегда в своем стиле интеллигентно говорит: «Вы сегодня верно существовали, очень верно», имея в виду «Дядю Ваню». Я в таких случаях отвечаю: «Римас, но ты ведь так сделал спектакль, что не может быть плохо». Он может пройти верно или менее верно, но у него есть такая высокая планка, что он упасть и провалиться совсем не может. Так что его эти открытые слова ознают только то, что он боится за меня и Дядю Ваню.
Я тут же подумал: «Римас Владимирович, вы же нам говорили много раз, что если актер устал, значит, он неверно существовал». Поэтому когда я прочитал это, я поймал себя на мысли: «А почему же вы за меня боитесь? Я же не устаю».
- Я помню, как в Лондоне играли спектакль «Евгений Онегин». На первом спектакле были английские критики, с которыми мы обменивались впечатлениями, и в антракте я сказал одной даме: «Актер может быть немного похож на вашего Джереми Айронса». И она ответила: «Ну что вы, ваш намного лучше».
С.М.: Англичане говорят о том, что знают Александра Сергеевича Пушкина. Я удивляюсь, конечно, потому что в театре не умею работать с титрами.
Когда я их вижу, складывается впечатление, что я не вижу вообще ничего – ни того, что происходит на сцене, ни того, что написано в тексте. Потому что стоит мне поднять глаза, у меня слова перестают складываться в предложения. Чувствую себя совершенно необразованным человеком, который не знает, что такое азбука, что такое «а» и «б».
Смотрю снова на сцену – а там другая мизансцена. И этот провал сводит меня с ума.
Я очень люблю слушать в микрофоне-ухе, куда мне тихонько нейтрально говорят текст, как это было на спектакле Някрошуса Эймунтаса «Отелло». Я сознательно взял на спектакль ухо-суфлер, несмотря на то, что мы репетировали «Отелло» режиссера Евгения Марчелли. И я тогда пошел смотреть его сразу после приезда с Дальнего Востока, потому что это был последний спектакль. Я спросил, сколько он идет, и мне ответили, что пять часов. Я говорю: «Да нет, после такого перелета я пять часов не высижу». «Серега, это надо смотреть, они сегодня играют в последний раз», – сказали мне.
И вот, несмотря на хорошее знание текста трагедии, я все равно взял ухо, чтобы узнать, что именно господин Някрошус выбросил. И когда я увидел, что он сократил те же самые сцены, что и мы, мне было очень приятно. Правда, наш спектакль шел 2:40, а его - 5 часов, которые пролетели для меня так незаметно, что я получил невероятный восторг. Я вдруг понял, что такое этот остров, что такое штиль, и зачем актер играет без грима.
- Вы постоянно меняетесь сами и меняете своих героев. Что нового появилось в «Дяде Ване», чего не было на премьере?
С.М.: Сравнивать то, что было на премьере и то, что происходит сейчас, уже практически невозможно. Может быть, и не стоит этого делать, потому что прошло время. Мой Дядя Ваня повзрослел.
Я сам, когда смотрю фильм, иногда в шутку говорю, что сегодня мы сыграли лучше, чем в прошлый раз и думаю про себя, с чем это может быть связано. Например, прошла премьера «Тихого Дона»: первая премьера, потом второй и третий показ. И я про себя замечаю, что сегодня мы будто бы играли лучше, все без исключения, - то, что мне в первый раз показалось не совсем точным, сегодня не вызвало никаких вопросов.
Может быть, так происходит потому, что время проходит, я становлюсь другим. Первый раз обычно ничего не вижу, например, на премьере своего фильма чувствую, как у меня мокреют ладони, сердце выскакивает из горла, и я себя успокаиваю, мол, Сережа, все уже на экране, чего ты так волнуешься, ведь изменить уже ничего нельзя. Но успокоиться не могу, пока не пройдет время, пока это не отойдет на задний план и не станет...как бы это сказать, не ребенком, а дальним родственником. Только когда твое произведение становится тебе «дальним родственником», только тогда ты сможешь понять, хороший он родственник тебе или нет.
- Не могу не задать этот вопрос, хотя его, наверняка, вам уже много раз задавали. У нас был такой человек, который закрепил за собой репутацию человека, фантастически чувствующего таланты. Это был Олег Табаков. И когда вы поступали в его школу-студию, он ваш талант будто не разглядел. Он потом, уже когда вы состоялись как актер, говорил вам, что ошибся?
С.М.: Мы с ним никогда не поднимали эту тему. Я, конечно, тоже интересовался, почему так вышло, но дело в том, что он меня все же допустил к конкурсу, а не сразу отсеял.
В тот год в ГИТИСе набирали четыре курса: Табаков, ТЮЗ, Андреев и Молодежный театр. Как мне объяснили – не знаю, правда это или нет – на конкурсе театральное амплуа очень проявлялось. У меня тогда было амплуа комического простака, и оказалось, что нас было всего двое с похожим амплуа, и Табаков, понимая, что мы двое – способные молодые люди, – не возражал, если одного из нас возьмут на другой курс, то второго он «подберет» себе.
Очень хорошо помню, как я прочитал на конкурсе отрывок и сел уже, преодолевая мандраж, я помню, как Олег Павлович обратился ко всей комиссии и спросил: «Есть интерес?» И ему ответили: «Есть», и он успокоился с мыслью, что меня брали туда кто-то из другой мастерской. Наверное, он решил так.
- Туминас в этом же разговоре о вас сказал, что вы понимаете друг друга с полуслова. Как же он тогда из вас тяжет то, ради чего вам самому становится интересно с ним работать в его спектаклях?
С.М.: Я понимаю его, особенно когда он показывает – очень грандиозно. Я начал его понимать не сразу. Помню, как в «Ревизоре» он спросил: «Ну что же вы так небрежно произносите: «Судьба»? «Бог»? «Наверное, потому что это ваше, а я это люблю?»
Конечно, самое главное – точно найти интонацию. Я нахожу ее и вдруг понимаю иначе предложение, когда он говорит: «Вот Дядю Ваню нашли в капусте», и ты начинаешь фантазировать: «А кто его воспитал? А кто его нашел?» Потом, после того, как ты понял, надо это исполнить – грандиозно, как это показывает Римас.
В «Дяде Ване», например, мы долго искали необвинительную интонацию – это была самая важная задача. Потому что если прочитать все его монологи неправильной интонацией, можно запудриться, выйти на сцену и прокричать: «Ты погубил мою жизнь!»
Можно обвинять, но Римас говорит: «Это не интересно». Я все думаю, какая должна быть интонация, чтобы сказать: «Пропала жизнь»?
Каждый второй в зрительном зале может это произнести сам про себя, и Римас говорит: «Позволяйте публике трудиться». А я для себя изобрел другую формулу: «Не надо публике мешать. Пусть она сама скажет: «Пропала жизнь». А ей нужно только намекнуть».
То же самое касается фразы из «Ревизора»: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие: к нам едет ревизор». И Римас мне сказал, что эту фразу до тебя произносили сотню раз много десятилетий, более ста лет, так зачем ее повторять? И вот собирается театральная публика, образованная, ожидающая этой фразы, а ее нет, так что мой Городничий начинает спектакль с фразы о том, что ему сегодня снились две необыкновенные крысы. И я тогда понимаю, что происходит в зрительном зале: смятение, все спрашивают друг друга, где эта фраза. И в этот момент, когда один другого уверяет, что фраза была, и что соседи просто ее прослушали, он уже внутри спектакля.
В этом и есть гениальность режиссера, который берет до боли знакомую пьесу и, не переворачивая ее с ног на голову, открывает тебе такие вещи, которые в ней есть, которые ты не видел и не обращал на них внимания.
