В прокат выходит долгожданный фильм Александра Велединского «В Кейптаунском порту». Мощный и добрый дар Велединского неоспорим еще со времен короткометражки «Ты да я, да мы с тобой» (2001) и подкреплен двумя гран-при «Кинотавра» — за фильмы «Живой» (2006) и «Географ глобус пропил» (2013). После «Кейптауна» его смело можно назвать сильнейшим русским режиссером
За те двадцать лет, что ждал своего часа сценарий «В Кейптаунском порту», он не мог не пожухнуть, обмелеть, отяжелеть. Но вопреки всем законам мироздания — настоялся, достигнув крепости того самого рома и не утратив ветреной лихости тех самых девиц, за которых в одноименной песне сложили буйны головы четырнадцать французских моряков в эпической резне в кейптаунской таверне «Кэт».
Берущий и за глотку, и за душу зачин фильма — приглашение на танец, от которого невозможно отказаться. На высоких скалах, парящих над Кейптауном — не портом на краю света, но, согласно Киплингу, земным раем, территорией бессмертия,— выкаблучиваются в рок-н-ролле белоснежный морячок и краля в алом платье. Словно под их ногами не острые и скользкие камни и даже не гладкий танцпол, а облако, не знающее законов притяжения. И до последней минуты фильм, в котором хор ангелов исполняет «Дубинушку», взвод милиционеров принимает роды в зале Эрмитажа, прямо под «Данаей» Рембрандта, а смерть выступает в обличии не старухи с косой, а пары беспощадных и незадачливых мужчин, не теряет этого облачного ритма.
В 1950-х годах французы сочинили утопию «камеры-пера». Не в силах ее воплотить (для этого галльский ум слишком уж рационален), они грезили о том, чтобы кинокамера обрела свободу и право на сюжетный, пространственно-временной и эмоциональный произвол, которых добились писатели-модернисты. «В Кейптаунском порту» — фильм, созданный именно что при помощи камеры-пера. Его дробная структура сродни «Модели для сборки», роману Кортасара, который заново конструировал для себя каждый читатель, тасуя главки-кирпичики. Его жанр не определить иначе как «философский водевиль». Потому возможны два взаимоисключающих и взаимодополняющих варианта, как его смотреть.
Можно делать паузу каждые пять минут, чтобы всмотреться в плотно насыщающие экран детали: от татуированной лиры, опутанной колючей проволокой, до извещения о переезде похоронного бюро на 666 шагов. Разгадать мерцающие связи между пластами действия, разыгрывающегося в один роковой день войны-солнцестояния — 22 июня, но параллельно в 1945-м и 1996-м годах на Сахалине, в Севастополе и Ленинграде, мистических вершинах треугольника русской морской славы. Чтобы, наконец, не пропустить метафизические откровения, которыми, как байками бывалых людей, перебрасываются ветераны в севастопольском кафе и шпанистые зулусы из стремных кварталов Кейптауна.
Но можно и нужно просто нырнуть в этот фильм, отключив рацио, и его волны сами вынесут на берег финала. Фрагменты мозаики сами собой встанут на место. И прояснится, кем и почему за 50 лет обернулись те трое в униформе, что, посветив наколками и передернув затворы, встретились в недобром сахалинском тумане последнего военного лета: Моряк (Филипп Ершов/Сергей Сосновский), Пахан (Арсений Робак/Александр Робак) и Салажонок (Данил Стеклов/Владимир Стеклов). Трое, каждый из которых считал себя единственным выжившим в
И выяснится, кем теперь работает ангел, чей голос мерещился им в пистолетно-автоматной оратории. Кто прятался в трюме линкора «Миссури», когда на его палубе генерал Макартур принимал капитуляцию Японии; зачем подозрительного вида кейптаунцы скупают у русского моряка буханки черного хлеба; что сталось с обломком глобуса, разбитого Паханом в сахалинском борделе, и сыграл ли терпеливый зулус Томас вожделенную роль Отелло.
Прихотливая матрица фильма — не претенциозный авторский произвол. Велединский (по первой специальности он недаром корабел) выстроил его, рассчитав прочность конструкции, приноровив к прихотям океана, заложив в чертежи свою философскую утопию. Прежде всего она гласит, что сама Земля — корабль, населенный моряками, лихими людьми, актерами и ангелами, плывущий по волнам космоса. Время и пространство, как говорил еще Кант, лишь априорные категории человеческого сознания, утилитарно втискивающие непостижимый мир в некую систему координат, а мир хоть и не возражает, но непостижимостью не поступается. Но ведь в таком случае свобода воли и предопределенность судьбы не противоречат друг другу. Причинно-следственные связи — сущая условность: какая разница, названа ли таверна «Кэт» в честь таверны из заглавного шансона или шансон запечатлел случившуюся в реальной таверне бойню. А значит, и сама смерть — условность, которую не стоит принимать в расчет. И наконец — и в этом Велединский, радикально оспаривает все русское кино,— если на свете существует зло (в чем никто не сомневается), то неизбежно существует и добро. Пусть даже добро козыряет в наколках и, выстрелив наобум — из пистолета, за сотни шагов,— попадает прямо в злую цель и танцует рок-н-ролл над пропастью.
той бессмысленной и беспощадной, как побоище в «Кэт», перестрелке.
Михаил Трофименков
