Контратеноры постепенно перестают быть экзотикой и по российским меркам: только в одном спектакле МАМТа за «Золотую маску» в этом году состязаются трое, а с сольными концертами за последние годы в Москве и Петербурге побывали почти все звездные обладатели этого типа голоса. В обширном доромантическом репертуаре каждый из них находит собственный специалитет, от героических колоратур Порпоры до интеллектуального прочтения кантат Баха. Новая знаменитость, молодой поляк Якуб Юзеф Орлиньский, на концерте в московском зале «Зарядье» тоже продемонстрировал свой путь и свою узнаваемую манеру. В чем они состоят, разбиралась Татьяна Белова.
Популярность обрушилась на Орлиньского в 2017 году после попавшего в сеть видеоролика с записью арии Вивальди «Vedro con mio diletto» из оперы «Юстин» для трансляции на французском радио. Случайное недоразумение («Мы записываем для радио, соблюдать концертный дресс-код необязательно») привело к тому, что вокальная виртуозность высочайшего концертного качества для сотен тысяч зрителей оказалась облачена в шорты, кроссовки и клетчатую рубашку. Этот ролик стал визитной карточкой Орлиньского и даже, пусть и случайно сформулированным, но манифестом: барокко — не причудливая загогулина, яркий привет из прошлого, а часть сегодняшнего дня.
Такой манифест не мог бы появиться еще лет двадцать назад, когда адепты исторически информированного исполнительства каждый свой постулат (отличную от романтической традиции расшифровку нотного текста, необходимость импровизации; иную систему вокальных амплуа; безвибратный звук) еще были вынуждены защищать с особенным напором. Для Орлиньского и музыкантов его поколения — а это в том числе наши соотечественники Юлия Лежнева, Максим Емельянычев, Диляра Идрисова — эти открытия стали азбучными истинами, а не пафосными заклинаниями.
От пафоса и излишнего напора Орлиньский в сольных выступлениях категорически отказывается. Оставим за скобками его театральные работы: в спектаклях он готов следовать замыслу режиссера, задействовать и подвижную мимику, и тренированное тело титулованного брейк-дансера. Оставим и гламурную обложку его пока единственного сольного диска: маркетологи лейбла Erato выжали из обаятельной внешности артиста максимум выгоды, действуя по законам, выученным в ХХ веке. Орлиньский же, в соответствии с биологическим возрастом (28 лет) и календарем,— артист века двадцать первого, одновременно свободно присваивающий себе прошлое и открытый будущему.
Возможно, именно поэтому для разговора на равных с публикой он выбирает не театральные партитуры, а духовные. В его дебютный альбом «Anima Sacra» (2018) вошли раритетные сочинения неаполитанских композиторов, специально для Орлиньского извлеченные из церковных архивов. Впрочем, раритетность — не самоцель: в программе московского концерта рядом с премьерой рождественского мотета Николы Фаго (1677–1745) оказалась «Stabat Mater» Вивальди, а ария из хитового «Мессии» Генделя соседствовала с фрагментами куда реже звучащего в Москве «Иеффая».
Свободно оперируя виртуозной вокальной техникой, включающей эффектный и сложнейший прием постепенного убывания и затем нарастания звука — messa di voce,— Орлиньский не абсолютизирует ни один из рабочих инструментов. Ни звукоизвлечение, ни артикуляцию (и латинский, и английский звучат у него отчетливо, но ни одно слово не педалируется), ни аскетичную манеру держаться на сцене.
Тексты, полные прямых обращений к Господу и рассуждений о божественной любви и прощении, Орлиньский преподносит одновременно как совершенно бытовые и как осознанно священные. Слово — в полном соответствии с принятой во времена Генделя и Вивальди практикой — растворяется в мелодии, перестает быть назидательным, но становится посредническим. Голос, очищенный от плотской тяжести, ведет свою линию так же, как любой из инструментов ансамбля, с длинным легато или порхающими колоратурами, но у этого движения есть цель, а не только самостоятельная сиюминутная ценность виртуозности. В этой исполнительской манере кроется и достаточно большое доверие к публике, способной вовлечься в активное слушание без развлекательности на почти литургический лад. Такое же доверие Орлиньский демонстрирует и к самим произведениям, представляя фрагменты генделевских ораторий именно как духовную музыку и игнорируя традицию последних лет трактовать их в театральном ключе.
Тем обиднее был стилистический диссонанс между солистом и ансамблем, который не удалось полностью преодолеть опытному дирижеру Леонардо Гарсии Аларкону. Государственный академический камерный оркестр России, по всей вероятности, именно аффектированно-театральную природу барокко ценит превыше всего, что и продемонстрировал не только в аккомпанементе, но и в сольных номерах, особенно в концерте Баха для гобоя д’амур. Орлиньский же позволил себе потрафить ждущей трюков аудитории лишь после окончания основной программы, исполнив на бис ту самую арию Вивальди, что сделала его знаменитым.
Татьяна Белова
