«Мешок без дна» Рустама Хамдамова через полгода после мировой премьеры на ММКФ появился в российском прокате, диковинно смотрясь на фоне таких отечественных блокбастеров, как «Последний богатырь» и «Движение вверх». Историю вопроса рассказывает Андрей Плахов.
«Рассказать историю» — очевидный теглайн для этой картины, поскольку ее структуру формирует придворная фрейлина-чтица (стилизованная под голливудскую диву великолепная Светлана Немоляева), которая утешает потерявшего жену и тонущего в алкоголизме Великого Князя (эксцентричный в своем безумии Сергей Колтаков) занимательными историями с элементами хоррора. Эти истории ассоциируются со сказками Шехерезады из «Тысячи и одной ночи», в частности с одной из них, под номером 295: в ней фигурирует давший название фильму мешок без дна, который каждый рассказчик заполняет своими фантазиями.
С другой стороны, эта картина — вольная версия японского «Расёмона» Акиры Куросавы, который стал одним из главных киновпечатлений, сформировавших режиссерское поколение Хамдамова. Это уже десятая экранизация рассказа Акутагавы Рюноске «В чаще» и самая далекая от оригинала, от которого осталось только разбойное нападение в лесу с убийством и изнасилованием, данное в нескольких несовпадающих свидетельских версиях. Вместо японских самураев и их жен мы видим в «Мешке без дна» белокурого Царевича (Андрей Кузичев), пронзенного стрелами по подобию святого Себастьяна, Царевну в парчовом наряде, фате и кокошнике (Елена Морозова), Бабу-Ягу (Алла Демидова) и озерно-лесную «берендеевскую» популяцию, среди которой особенный наркотический эффект производят люди-грибы и мальчики-грибочки. Впрочем, радикальный переброс японского сюжета в мифологическое пространство русского фольклора, стилизованного под мирискусников, вполне отвечает методу Куросавы. Ведь это он экранизировал Достоевского и Горького, перенося действие в японскую среду и доводя до той степени художественного отстранения, которая позволяет добиться конгениальности.
Рустам Хамдамов вошел в кинематограф полвека назад легендарной вгиковской короткометражкой «В горах мое сердце», в которой он без преувеличения предвосхитил стилевую волну ретро не только в отечественном, но и в мировом кино. Основой хамдамовского стиля стал русский модерн, запечатленный в экранном искусстве салонными мелодрамами гения немого кино Евгения Бауэра. Именно этой эпохе и ее культовой героине Вере Холодной был посвящен проект, который Хамдамов начал реализовывать со своей подругой актрисой Еленой Соловей, но не довел до конца в экспериментальном хозрасчетном объединении «Мосфильма». Потом Никита Михалков, существенно трансформировав этот сюжет, снял «Рабу любви» с той же актрисой. К тому времени ретростиль стал уже общим местом, и особенная роль, принадлежащая в его образовании Хамдамову, размылась. Гораздо продуктивнее он оказался как художник: его рисунки можно встретить и в больших музеях, и, в изобилии, в частных домах Москвы, Рима и Парижа.
Когда в 1991 году в конкурсе Каннского фестиваля состоялась премьера следующей киноработы Хамдамова «Анна Карамазофф» с Жанной Моро в главной роли, барочную избыточность этой многострадальной ленты (точнее, ее рабочей версии, в спешке смонтированной по требованию фестиваля) было трудно воспринять публике и критике, уже пресыщенной постмодерном. Я сам был свидетелем этого единственного катастрофического просмотра; после него оригинал картины оказался в архивах французского продюсера, и его не удалось вызволить по сей день, несмотря на многочисленные попытки.
С тех пор травмированный этой историей Хамдамов еще больше, чем раньше, стал опасаться больших проектов, ограничиваясь фильмами-концертами типа «Вокальных параллелей» или серией экранных миниатюр о драгоценных камнях. Сначала были «Бриллианты» с Дианой Вишневой и Ренатой Литвиновой, потом возникли «Яхонты», и вот как раз из них вырос «Мешок без дна» — по сути, единственный и заверенный авторской печатью полнометражный фильм Хамдамова, доведенный не только до конца, но и до крайней точки присущего ему перфекционизма.
Конечно, это фильм-раритет, по сегодняшним меркам — предмет излишней роскоши. Черно-белое чудо, пронизанное волшебным светом и воскрешающее — как символ Серебряного века — эффект, который давало драгоценное серебро старой кинопленки. Привет от немого кинематографа: в его зазеркалье периодически проваливается картина Хамдамова, пока ее не вернет в современность характерный голос рассказчицы Немоляевой. Возбужденные критики принялись вставлять «Мешок без дна» во все возможные ряды режиссеров-визионеров — от Дэвида Линча до Рауля Руиса и Гая Мэддина, выискивать в нем сюрреализм и цитаты из Феллини. Все это, конечно, очень даже может быть, но по своему типу фильм скорее напоминает «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене с его свободой внутренних взаимосвязей и настойчивостью, с которой движется камера по реке времени. Хотя действие происходит в лесу и у озера, течение фильма действительно подобно реке, несущей в своих глубинах и таящей в своих омутах утраченные драгоценности — бриллианты, смарагды, яхонты.
