21 августа продюсеру Сергею Сельянову исполнилось 65 лет. На его счету почти все фильмы Алексея Балабанова, дебюты Петра Буслова, Сергея Бодрова-младшего, Александра Котта, Алексея Мизгирева и Бакура Бакурадзе, Анны Пармас и Любови Аркус, а также работы Бориса Хлебникова, Авдотьи Смирновой, Наталии Мещаниновой, анимационная франшиза про трех богатырей и еще около 150 фильмов. 27 августа в заново открывшихся кинотеатрах выйдет первый большой российский фильм — «Вратарь Галактики» Джаника Файзиева, который тоже сделан на студии СТВ. Фильм выходит с беспрецедентной медийной поддержкой: активно призывать зрителей пойти в кинотеатры будут «Первый канал», «СТС Медиа» и ВГТРК. О том, переживет ли российский кинематограф кризис 2020 года, о работе с Балабановым и Данелией, о своих провалах и успехах Сергей Сельянов рассказал Константину Шавловскому
На пресс-конференции накануне премьеры «Вратаря Галактики» Константин Эрнст сказал, что его сюжет как будто про борьбу с коронавирусом.
Это хороший слоган, наверное, потому что фильм про борьбу с неожиданной инопланетной угрозой. А это похоже на то, с чем мы столкнулись в жизни. Ну и так как мы выходим первыми после кризиса, то, можно сказать, как и наш герой, вступаем в борьбу за наше будущее — в данном случае за существование кинотеатров. Которое сейчас под угрозой.
Почему вы, как все остальные, не отложили прокат?
Коротко говоря, так сложились обстоятельства. И потом, кто-то должен был оказаться на этом месте. Так вышло, что его заняли мы.
А в случае зрительского провала можно будет списать неудачу на пандемию.
Это странная логика. Там же огромное количество денег вложено, их-то никуда списать не получится. И то, что сборы будут совсем недостаточными для такого фильма, понятно уже сейчас. Вопрос в том, сможет ли он выполнить свою социальную функцию.
Социальную функцию?
Возвращение к жизни кинотеатров. Статистика очень удручающая. С 1 августа открылась примерно треть кинотеатров по стране, и они собрали в 30 (!) раз меньше, чем в прошлом году за этот же период. То есть уже сейчас понятно, что многие кинотеатры этот кризис не переживут, а правительство пока не помогает. И будет у нас, как мечтал Алексей Юрьевич Герман, филармоническое кино. Ну, то есть он, конечно, об этом не мечтал, просто называл свой кинематограф филармоническим. Но я легко могу допустить, что в каждом городе останется по одному кинотеатру, в Москве может быть два-три, куда зрители будут ходить в смокингах и вечерних платьях, как в Большой театр. И там будут показывать, конечно, не попкорновое кино.
Для вас кино делится на филармоническое и попкорновое?
У компании СТВ, которой я руковожу, с первых дней ее создания появился девиз: пусть расцветают сто цветов. И это не формальная цитата, я действительно люблю разное кино — и смотреть, и производить.
Ваши предпочтения за почти 30 лет существования СТВ как-то изменились?
Я этого не чувствую. Так, чтоб сказать, что вот раньше я любил и даже немножко фанател от немого кино, а сейчас не люблю — я бы не сказал. И я бы не сказал, что на те фильмы, которые мне нравились в детстве,— на какого-нибудь «Лимонадного Джо» или «Балладу о солдате» — я сейчас смотрю свысока. Сказать, что раньше я был страстным поклонником авторского кино, а сейчас выношу его на далекую периферию и загораюсь только от больших зрительских фильмов? Тоже нет. В главном, наверное, ничего не изменилось.
Ну раньше вы снимали больше авторских проектов, а сейчас в планах СТВ все больше анимации и детского кино.
Детским кино я бы начал заниматься намного раньше, если бы у нас были возможности. Сказки, фэнтези, приключения — это самое дорогое кино во всем мире. И потом, хоть я не считаю, что кино должно воспитывать, но убежден, что страну делает страной в том числе зрительское национальное кино. И детское кино с анимацией — это его фундамент. Я сам в детстве обожал мультики. Все, что выходили, смотрел в кинотеатре «Пионер» и по телевизору. Это какая-то драгоценность, которая человеку дается в детстве и потом как-то в нем живет вне зависимости от того, чем он занимается в дальнейшем.
Я слышал, у вас были какие-то проблемы с запуском «Маленького Мука». Проект в итоге состоится?
Все проблемы, которые были до коронавируса, по большому счету проблемами уже не являются. Сегодня невозможно планировать что-то на две недели вперед — вот чем этот кризис отличается от всех прочих, которые были просто про деньги. Ну стало меньше денег — ничего страшного. А сейчас, когда мы не знаем, сохранятся ли кинотеатры, как можно вообще планировать большие проекты? Если в скором будущем у нас останется только онлайн-прокат. А я лично к этому морально готовлюсь.
То есть это первый кризис, который повлияет на содержательную часть кинематографа?
Он совершенно точно повлияет на его жанровое многообразие. Будет много дешевого кино. Не значит, что плохого. Как тот же «Брат», который почти ничего не стоил, хотя это «ничего» в то время, когда он делался, было исключительно сложно найти. И при этом на такие фильмы в чудом уцелевшие кинотеатры зритель уже не пойдет, там не будет картинки, спецэффектов и других признаков большого кино. Ну и киноязык, конечно, изменится. Например, крупный план в онлайне играет совсем другую роль, чем в кино, которое снимается для кинотеатров.
Недавно по «Первому каналу» показали «Брат-2» к юбилею фильма. А на финальные титры поставили хронику американских протестов Black Lives Matter. Вас об этом предупредили?
Нет, я об этом не знал. Мне кто-то, по-моему, на следующий день позвонил и рассказал. С нами, в общем, это не согласовывали.
И как вы к этому отнеслись?
Ну как отнесся? Честно сказать, даже не знаю, как сформулировать. Я подумал: «Ай да Костя, ай да сукин сын!» Юридически он имел на это право. Но если бы он меня спросил, то я бы сказал, что, наверное, не надо. Ну вот так отнесся. Фильму это точно не навредило, и не могло.
Вы видели свою страницу на «Кинопоиске»?
Нет. А зачем?
Там у каждой персоналии автоматически составляется список лучших фильмов, который определяется по сумме зрительских оценок «Кинопоиска». У вас он такой: «Брат», «Брат-2», «Война», «Антон тут рядом», «Аритмия». Похоже на правду?
Ну а что, достойный список, на мой взгляд. Мне приятно, что в нем «Антон тут рядом» присутствует. Сам бы я вряд ли это спрогнозировал. Если б ты спросил меня про «Антона…» — точно не догадался бы.
Говорят, что Тарковский — один из самых коммерчески успешных режиссеров в мире, потому что его фильмы продолжают продаваться до сих пор в отличие от множества более зрительских фильмов его ровесников. С фильмами Балабанова, наверное, сейчас происходит то же самое?
Вообще, когда меня спрашивают, как вы принимаете решение по поводу того или иного проекта, для меня принципиальным является ответ на вопрос: а сколько это фильм будет жить? Конечно, я могу не угадать. Но если чувствую, что фильм может жить долго, то это может стать решающим обстоятельством для его запуска. Как-то я услышал от Владимира Наумова выражение: «Лучший фестиваль — это время». Я бы сказал, что фильмы Балабанова на этом фестивале занимают призовые места.
Про вас когда-то ходила байка, что вы настоящий патриот петербургского кино и даже отказываете молодым режиссерам-москвичам, потому что у них, в отличие от петербуржцев, возможностей для запуска гораздо больше. Это правда?
Конечно, нет. Я даже, честно говоря, удивился, что такая байка существовала. Про другую легенду я знаю, что Сельянов с женщинами-режиссерами не любит работать. Ничего подобного! Для меня возраст, цвет кожи, вероисповедание и гендер не имеют никакого значения. Фильм все определяет. Но Петербург, конечно, в моем продюсерском сердце занимает особое место. Именно потому, что дела в Петербурге плохи. Те, кто в Питере начинает хоть чего-то добиваться, тут же уезжают в Москву, и вторую точку силы индустриальную здесь не удается создать. Я, как могу, этому пытаюсь сопротивляться, но эффект, прямо скажем, незначительный.
Приходилось вам когда-нибудь отказываться от проекта по цензурным соображениям?
Отказываться — нет. Может быть, были какие-то мелочи, но что-то я вспомнить ничего не могу. Но, вообще, это определяется уровнем проекта и режиссера. С Балабановым я всегда только с восторгом принимал все его самые радикальные решения. А там, где видно, что какие-то решения продиктованы не художественной необходимостью, а так, выпендриться,— это просто неинтересно. Тот же мат — если он не имеет отношения к органике персонажа, а вписан в сценарий для имитации живого языка — ну зачем он нужен?
Я знаю истории, когда продюсеры специально подавали «проходной» вариант сценария в Минкульт, а снимали по-своему. У вас таких историй не было?
Нет. А если б и были, то я б тебе их не назвал, наверное. Но нет, в моей практике такого не было точно.
А были случаи, чтобы вы отказались от хорошего сценария и режиссера из-за денег?
Нет. Тут вопрос только в том, насколько тебя трясет от проекта. Если прямо вот не отпускает и ты понимаешь, что не можешь его не сделать,— то он делается.
И когда вас последний раз от проекта трясло?
Ну вот я сам употребил громкое слово, теперь должен за него отдуваться. Давай уберем слово «трясло», мне это вообще несвойственно. Я человек спокойный. Скажем так: фильмы, которые я очень хотел сделать.
Но мне сложно представить, что вам, продюсеру фильмов Балабанова, Бакурадзе и Хлебникова, очень хотелось сделать «Тайну печати дракона».
Ну смотри. Вот мне очень хотелось сделать «Монгола» с Сергеем Бодровым, «Салют-7» с Климом Шипенко, «Конька-Горбунка» с Олегом Погодиным, и — хочешь верь, хочешь не верь — мне очень хотелось сделать «Тайну печати дракона».
Почему?
Я специально выделил большие, крупнобюджетные фильмы. Потому что это интересно, это страшно азартно. Это то, что я очень люблю в кино. Я люблю всякие чудеса, люблю — как, в общем, и многие зрители любят,— когда на экране убедительная картинка. И в «Тайне печати дракона» этого было более чем достаточно. Кроме того, в первом фильме «Вий» было два эпизода, сделанных с помощью компьютерной графики, которые меня очень сильно впечатлили. Это собственно Вий — его образ с этими фасеточными глазами. Это ж надо придумать! И сцена в корчме, где казаки превращаются в монстров. Вот сделать то, чего не было до тебя в кино,— это всегда возбуждает. Как-то, помню, Герман-старший рассказывал, как он показывал в Голливуде «Проверку на дорогах». Перестройка, Россия в топе ожиданий, после показа ему яростно аплодируют, подходят, говорят комплименты. И в какой-то момент он понимает, что ему говорят комплименты только за один кадр: где раскаленный ствол пулемета падает в снег и снег дымится. А потому что у них вот этого не было. В богатейшем американском кинематографе за почти 100 лет не было такого кадра! И они от этого охренели. Так вот, в «Тайне печати дракона» немало сцен, которые я очень люблю с профессиональной точки зрения. И смотрю его с удовольствием.
Режиссеры зрительского и авторского кино — это разные профессии?
Это скорее разные системы отношений продюсера с режиссером. В зрительском кино режиссер — это нанятый продюсером работник. Проект строит от начала и до конца продюсер, и режиссер тут — часть проекта. Важнейшая часть, безусловно. А авторское кино — это по определению кино режиссера. Я тут ему помогаю, хотя эта помощь может быть и строгой. Продюсер по большому счету должен хорошо уметь чувствовать две вещи: драматургию и монтаж. И самый распространенный случай — сейчас, кстати, режиссеры стали профессиональней в этом смысле,— что фильм получается длинней, чем надо. И тогда продюсер обязан приложить все силы к тому, чтобы фильм из просто хорошего стал выдающимся. Вступая и в конфликт с режиссером в том числе.
Продюсер и режиссер — это всегда конфликт?
Настоящий режиссер должен быть упрямым.
В коммерческом кино тоже?
Да в зрительском же! Почему вы все его коммерческим называете? Заработайте еще на этом коммерческом! В зрительском кино все решения принимает продюсер, даже если режиссер исключительно упрям.
А с Балабановым у вас были конфликты из-за объема фильма?
Разговоров типа: Леша, тут пять минут надо выкинуть,— такого у нас не было. Потому что он режиссер очень высокого класса. Были, естественно, разговоры о конкретных склейках, конкретных сценах. И я говорил то, что считал нужным. Что ну вот здесь немножко жмет. Мы общались на таком, очень примитивном языке. И это лучший язык, когда люди почти без слов понимают друг друга. Вот я сижу в зале, смотрю первую сборку и только поднимаю руку, желая что-то сказать, как он уже говорит: знаю, знаю. Или я говорю: Леша, вот здесь все-таки жмет. Он говорит: да? Хмыкает, и в следующей сборке — все, уже ничего не жмет. Вообще, с одной стороны, режиссер должен быть упрямым, а с другой — он должен уметь слушать. Мне в жизни повезло помогать Георгию Николаевичу Данелии сделать мультфильм «Ку! Кин-дза-дза» и общаться с ним. И он рассказывал, как он относился к поправкам, которые давали в Госкино. А в советское время поход в Госкино на сдачу картины для режиссера был таким инфарктным испытанием. Когда тебе, как правило, по идеологическим причинам, не имеющим ничего общего с художественностью, навешивали по полной, да и дураков всегда хватало. А власть Госкино была практически ничем не ограничена. И вот кидают ему разные замечания, и вдруг кто-то говорит какую-то полную чушь, настолько, что даже его коллеги стыдливо голову опускают и не заносят это замечание в протокол. Но я, говорит Данелия, прихожу вечером домой и думаю: а почему он сказал про эту сцену вот это? И, как правило, находил ответ. Он, конечно, был другим. Но точно там какая-то хрень была, которую он находил и исправлял, хотя никто об этом не просил. И я считаю, что настоящий режиссер может послать критика его еще не законченной картины куда угодно и как угодно далеко, но прийти домой и подумать про это он обязан.
У вас с Балабановым были и зрительские, и авторские фильмы. Ваши роли как-то роли менялись?
Нет, у нас была устоявшаяся система профессиональных отношений. Кроме того, крайне редко режиссер приходит сам к продюсеру с сильным зрительским проектом. А Балабанов сам же все и писал. В этом смысле самые наши зрительские фильмы — безусловно авторские. Как, кстати, и фильм Бори Хлебникова «Аритмия» — это авторский фильм, но разве в нем есть какая-то заумь или что там еще приписывают авторскому кино?
А в чем феномен успеха «Аритмии», как вам кажется? Я знаю, что в этот проект — в отличие от «Тайны печати дракона» — вы не очень-то верили…
Что за ерунда, это был прекрасный сценарий, а Борис Хлебников — великолепный режиссер. То, что он соберет около 100 миллионов,— вот это была приятная неожиданность. Наши прогнозы были в два раза ниже.
Почему все-таки он выстрелил?
По совокупности факторов. Это и социальная тема, и герой — одна из лучших ролей Саши Яценко, и особенно героиня в исполнении Иры Горбачевой. И то, что этот фильм — про любовь, про сегодняшний тип отношений, который очень точно схвачен в сценарии Наташей Мещаниновой и Борей Хлебниковым. Мы все это учитывали, когда делали прогнозы по сборам,— и ошиблись. Потому что в кино никогда нельзя ничего точно просчитать. Поэтому мне так и нравится этим заниматься.
Скажите честно, вы с 14 лет занимаетесь кино, то есть полвека уже. И до сих пор все так же интересно?
Да. До сих пор также интересно.
А после ухода Балабанова было чувство, что вот так интересно уже больше никогда не будет?
Так, как с Балабановым, конечно, не будет. Но это же вообще про другое. У меня ушел друг. А у российского кинематографа и у меня как у продюсера ушел очень большой режиссер. Это потеря. Даже если отвлечься от наших дружеских отношений, то, конечно, это огромное счастье для продюсера — работать с таким крупным режиссером. Сильным, азартным, со своей неповторимой энергией. Мне в этом смысле, конечно, очень повезло.
Сейчас у вас такого режиссера нет?
Да не надо сравнивать режиссеров никогда! Конечно, такого нет. Ты сам прекрасно можешь ответить на этот вопрос. Что тут еще сказать? Что жизнь продолжается? Ну да, она продолжается. И что?
Константин Шавловский
