Этот театральный сезон — чеховский, юбилейный. Нам предстоит увидеть не только все пьесы классика в различных интерпретациях, инсценировки прозы, но и спектакли, героем которых станет сам Антон Павлович. Вот уже скоро 150 лет как он отвечает на насущные вопросы современников. Иногда устает. Каким видят писателя сегодня, рассказал «Итогам» Андрей Кончаловский — режиссер, поставивший в Театре Моссовета «Дядю Ваню» спустя почти сорок лет после своего знаменитого фильма.
— Есть опасение, что юбилейный сезон пройдет под знаком книги Дональда Рейфилда «Жизнь Антона Чехова», покончившим со многими бытующими у нас мифами или штампами. Вас эта монография впечатлила?
— Я прочитал ее раньше других, потому что читал по-английски. И она меня очень обрадовала. Именно такого Чехова я знал из писем. Просто Рейфилд как ученый сухо соединил мозаику фактов и представил их более полно. Классиков всегда мифологизируют. И Толстого, и Пушкина, и Тарковского. Постепенно создается образ, далекий от реального человека. Появляется, к примеру, Пушкин летающий, парящий ангел, борец...
— И как выглядит мифологический Чехов?
— Врач, бессребреник, мудрый, отзывчивый гражданин, поэтичный мечтатель, оптимист, ну, во всяком случае не пессимист.
— А на самом деле? Врачом-то хоть остается?
— Нормальный человек. В котором есть и цинизм, и тщеславие, и неприятные черты характера — раздражительность, мстительность и определенная вульгарность, даже ревность обычная для литератора. И терпимость ко всем на свете. За исключением своих братьев, особенно младшего. Не мог терпеть разврата, пьянства и всего того, что окружало его семью. К сорока годам нашел в себе отвагу сказать: я не знаю, зачем все это, вообще зачем жизнь. Он писал Книппер-Чеховой: «Ты спрашиваешь, что такое жизнь? Это все равно что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего не известно». Потому у Чехова нет натужного поиска смысла, тенденциозности.
— Есть еще и мифы о чеховских спектаклях, мхатовских прежде всего. Одни режиссеры идут в этом русле, другие полемизируют. Для вас существуют образцы, что-то потрясшее когда-то, незабываемое?
— Нет, возможно, я мало видел.
— Ни Стрелер, ни Брук не поразили?
— Это было хорошо сделано. С хорошим вкусом. А читая письма Чехова, я все яснее понимал, в чем конфликт между Антоном Павловичем и Художественным театром. Не надо бояться в драме фарса. В жизни все перемешано, высокое сочетается с низким.
— Кстати, в «Дяде Ване» жанр не обозначен. Просто «Сцены из деревенской жизни».
— Я думаю, весь Чехов — один жанр.
— Трагикомедия?
— Он любил клоунов и любил кладбища. У него клоуны бродят по кладбищу.
— По-моему, в вашем давнем фильме никакого фарса не было. А была горечь. 70-й год. Оттепель кончилась. В финале мы видели, как реку снова сковывает лед...
— То, что вы сказали, мне и в голову не приходило. Я снимал Чехова и никаких аллюзий не имел в виду. Но вы так же правы, как те, кто этого не увидел. Когда звучит музыка Бетховена, один видит море, а другой маму. И оба плачут, только по разным причинам. Можно сделать десять гениальных спектаклей по «Дяде Ване» — все будут разными и все единственно правильными. Как жизнь. Чехов никогда не думал об актуальности, он просто писал о русской жизни, какой она была. И эта жизнь не так уж изменилась, как кажется. Она приблизительно такая же...
— Какая такая?
— Какая и была. Скучная, грязная, бесцельная — провинциальная жизнь. Он говорил, что в своем творчестве презирал русскую провинцию и ставил себе это в заслугу.
— Значит, мы напрасно часто повторяем, будто жизнь держится на немногих сохранившихся провинциальных интеллигентах.
— «Немногие» люди были всегда и везде. Русскому человеку не хватает желания желать. Мечтать — сколько угодно... И ничего не делать.
— В вашем спектакле заглавный герой, Войницкий, резко помолодел. Это принципиально?
— Нет. Он мог быть и старше. Просто мне нужен был артист (Павел Деревянко. — «Итоги») этого регистра. Легкий, даже легкомысленный.
— Дядя Ваня легкомысленный? Не нытик?
— Думаю, лучшим исполнителем этой роли мог бы быть молодой Чарли Чаплин.
— Неожиданно. Тогда продолжите мировой кастинг.
— Астров — Бертон, Харрис, Финни... И все пьяницы.
— Ну а девушки?
— Соня — Джульетта Мазина. Елена — Анита Экберг или Мэрилин Монро.
— Вы когда музыку к спектаклю заказывали, какое настроение просили передать?
— Я попросил Артемьева написать вальс, который два еврея исполняют в самом что ни на есть третьесортном ресторане, где на столах не очень свежие скатерти. Чехов сам музыка. Кстати говоря, пошлая музыка ему как раз очень идет.
— Чеховские герои — интеллигенты. Для вас рассуждения Астрова о гибнущих лесах — прекраснодушное блеяние или серьезная озабоченность?
— Там все есть. И то и то. Он выпил водки — начал говорить о лесах. А когда трезвый, говорит о том, что жизнь скучна, глупа...
— Астров говорит о лесах пьяный, но у него очень большой материал подготовлен, видно, на трезвую голову.
— Конечно, поскольку он врач, его интересует история болезни. Чехов тоже поехал на Сахалин как врач. Хотел быть полезным российскому государству. Оказалось, это никому не нужно. Тысячи фотографий, 10 тысяч опросных карточек собрал.
— Вы их в спектакле используете, делаете социальные акценты?
— А как же можно быть не социальным, когда говорится — русские леса трещат под топором?
— Вы тоже нам диагноз ставите?
— У меня же книжка на эту тему есть — «На трибуне реакционера».
— Ей уже больше двух лет. Жизнь меняется.
— По большому счету изменений мало. Конечно, советская Россия срезала определенный генетический пласт — и пропала некая глубокая сердечность отношений, которая была до революции в определенных кругах. Вспомните записки художника Коровина или, например, визит Толстого к Чехову — старик идет к молодому писателю, потому что тот болен! И все же сегодня Россия гораздо более натуральна, естественна, чем при Советах. Революция уничтожила деньги, заменив их политической властью, а теперь деньги вернулись — и все вернулось на круги своя. Сейчас мы как раз идем путем Флорентийской республики середины XV века, когда Медичи первый раз почувствовали, что деньги могут играть серьезную роль в политике. Мы еще на том витке истории. Мы периферия, глубочайшая провинция христианского мира.
— Вместе со всей нашей великой культурой?
— Конечно. Все наши великие появились, потому что образованным классом были открыты английская, французская литература, немецкая философия. Мы же все равно часть Европы. Но отстаем от нее, поэтому, слава богу, у нас еще есть театр. В Европе театр уже кончается.
— По-вашему, театр — такое важное место?
— Театр — это поиск истины в отличие от кино. Кино — производство. Когда вы снимаете, вы должны знать, что снимаете. Когда вы репетируете, вы не знаете, где будете через месяц.
— Вы разделяете сентенцию Треплева, что нужны новые формы?
— Я согласен с Тригориным, который говорит, что не нужно пихаться и толкаться, всем места хватит. Наивно утверждать свой путь как единственно правильный и отрицать на этом основании других.
— Значит, вам близки размышления Солженицына о пагубности беспощадного поиска новизны, разрушившего XX век?
— Абсолютное прозрение. К тому же написано еще тогда, когда мало кто чувствовал по-настоящему, куда движется европейский мир.
— Выходит, у Треплева не было выбора — только застрелиться?
— Вы слишком утилитарно подходите. Почему стреляется Треплев, никто не знает. А может, он стреляется потому, что его мама не любит?
— Вашу «Чайку» московская критика встретила в штыки. Остались не поняты?
— Какая культура, такая и критика. Были и хорошие статьи. Знаете, в рассуждениях обо мне всегда присутствует определенный штамп: Кончаловский, мол, неплохой режиссер кино, профессионал, даже высокий профессионал, сын автора гимна и всю жизнь приспособлялся... Вот умру, тогда будут другие вещи говорить обо мне, появятся иные оценки. У нас не любят успешных людей. В Америке если ты успешен, у тебя масса друзей. А если ты не успешен, то у тебя нет никого. Там любят только победителей. А в России любят неудачников, спившихся и мертвых. Больше всего любят мертвых, начиная с поминок. Те же люди, которые гнобили, несут гроб и произносят речи. Об этом Коровин замечательно сказал: гидра русской зависти.
Спектакль не становится лучше оттого, что его хвалят, и не становится хуже оттого, что его ругают. Он актуален, когда волнует, когда человек в зале плачет или смеется, следит за происходящим дет%ADским взглядом. Если он смотрит взрослыми глазами, он либо интеллектуальный онанист, либо критик.
— Вы где-то упоминали, что готовы поставить все пьесы Чехова. А Толстого, которого недавно продюсировали?
— «Последнее воскресение» продюсировал потому, что люди, которые это делали, мне очень симпатичны. И Майкл Хоффман, и Хелен Миррен.
— Не зря деньги вкладывали, фильм получился?
— Да, для американской и европейской публики он получился. В России разнесут. Знаете, если русские сделают спектакль или фильм про Англию и в нем будет не более адекватное представление об Англии, то на Западе его не станут разносить с удовольствием. Скажут что-то такое... Итальянцы и вовсе не любят ругать. Либо восхищаются, либо не пишут ничего.
— Живем в другом климате.
— Мы расцветаем в разносах. Фаина Георгиевна Раневская точно заметила: против кого дружим? Типичная русская черта объединяться против кого-то. Партийность. Чехов как раз и был критикуем с двух сторон — и слева, и справа. А сам предпочитал и тех и тех видеть в отдалении. Мне он этим очень близок. Я никогда не был ни в одной партии. Вообще никому не принадлежу и хочу таким оставаться.
— Преодолели в себе русскую ментальность?
— С трудом, конечно, и не совсем. Но с возрастом безусловно.
— В кино вы не раз обращались к современности, а в театре ставите только классику?
— В кино нет классиков. Чтобы стать великим писателем, не обязательно прочитать все на свете, достаточно одну Библию. Чтобы сделать великий театр, достаточно Эсхила, Софокла, Шекспира, Чехова, Стринберга, Ибсена... Я бы только ими и занимался, потому что это каждый раз восхождение на Фудзияму. Там нет ничего того, что связано с нашей реальной жизнью, и есть все, что связано с жизнью человеческого духа. Как и пять тысяч лет назад, люди также хотят заниматься сексом, любить, производить детей и есть, иметь крышу над головой, также боятся смерти, голода, одиночества. И все. Человеком движет страх.
— Не страсть?
— В основании любой страсти — тоже страх. Секс — это сублимация страха смерти.
— Напоследок скажите, мы все-таки увидим небо в алмазах?
— Мы его всю жизнь видим.
— Хотя Соня вроде бы о том свете говорит?
— Это же совсем рядом. Мы не знаем, что с нами случится завтра. «За дверью счастливого человека должен стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать и напоминать, что есть несчастные и что за непродолжительным счастьем непременно наступит несчастье». Чехов — из записных книжек. Вот тогда счастье будет ощутимо.
Мария Седых
"Итоги"
