Легендарный американский композитор Терри Райли выступит 8 декабря в московском КЦ ЗИЛ и 11 декабря в санкт-петербургском зале «Лендок». В своих исследованиях музыкальных возможностей и техник Райли двигался от авангарда к минимализму, психоделике и индийским рагам. Самые известные его альбомы «In C» и «A Rainbow in Curved Air» и сейчас не очень легко запихнуть в рамки терминов и теорий, а в 60-х они и вовсе звучали как музыка из параллельной вселенной. Визионер от музыки, начинавший еще в 50-х, оказал влияние на бесчисленное количество артистов и стилей. Ему многим обязаны и такие гиганты, как Брайан Ино и Kronos Quartet, а английская группа The Who и вовсе расписалась в почтении к патриарху-экспериментатору своей песней «Baba O’Riley».
— Если почитать статьи про ваши альбомы, неизбежно натыкаешься на целые музыковедческие труды. Как вы думаете, это результат специфики построения композиций и необходимости объяснять, что же в них происходит, или побочный эффект попадания в историю?
— Всегда будут музыканты, которые сочиняют и играют музыку, и те, кто будет анализировать, что там в этой музыке такого. По-моему, теоретики сами далеко не всегда понимают музыку правильно и слишком все усложняют. Работа у них такая. На мой взгляд, музыка должна идти напрямую от исполнителя к слушателю. Я-то сам всегда больше ориентировался на вдохновение и воображение, нежели на все вещи, выученные в университетах и консерваториях. Честно говоря, когда я записывал альбомы, которые сейчас считаются историческими, то и думать не думал, что к ним когда-нибудь будет такое отношение. Но они получают отклик уже поколение за поколением, вошли в традицию.
— Когда звучит имя Терри Райли, обычно вспоминаются самые влиятельные альбомы «In C» и «A Rainbow in Curved Air», хотя в вашей дискографии десятки дисков — от джаза до индийской традиционной музыки. Какому из них, на ваш взгляд, не хватило заслуженного внимания?
— Мне кажется, что «The Harp of New Albion» оказался в тени самых известных моих альбомов. А для меня он был важной работой, я сочинил музыку, основанную на нестандартном фортепианном строе, и для публики она оказалась слишком неожиданной. Даже «A Rainbow in Curved Air» для слушателей был более понятным. А «The Harp of New Albion» сразу не расслушаешь, он требует внимания — это отдельный музыкальный опыт.
— Когда вы отправились в Индию в 1970-м, целью были духовные или музыкальные искания? Индийская традиционная музыка ведь тоже весьма необычна в том, что касается ее построения и теории.
— Стоит иметь в виду, что индийская музыка сама по себе соотносится с духовными моментами. Я понимаю, что Индия с конца 60-х была довольно популярным местом среди музыкантов, но мне удалось избежать модных поветрий. В Соединенных Штатах я встретил индийского певца Пандита Прана Ната, стал его учеником и не мог не отозваться на приглашение великого мастера поработать с ним. Началось с музыки, но ты не можешь в нее погрузиться, не пройдя по духовной тропинке. Музыка здесь — выражение духа. Мой последний альбом «The Lion’s Throne» тоже основан на индийских мотивах. Мы записали его с певицей и композитором Амелией Куни. Она десять лет изучала стиль дхрупад, а я, в свою очередь, 26 лет осваивал гхараны (традиционные индийские вокальные и инструментальные стили.— “Ъ”). И мы решили попробовать объединить классику и наши собственные увлечения. Получился своего рода эксперимент.
— Одной из ваших первых известных пластинок стала «Music for the Gift» 1963 года, к записи которой вы привлекли трубача Чета Бейкера. Каким образом классик стиля smooth jazz с Западного побережья вписался в вашу музыку?
— Мы встретились случайно. Тогда мы с актером и драматургом Кеном Дьюи собирались устраивать большую театральную постановку в Париже, и в ней также должен был участвовать Чет. Я был большим его поклонником и задумался: как можно встроить его звук в экспериментальный и психоделический контекст? Я записал целиком его группу и набор инструментальных фрагментов, закольцевал пленку и заставил Чета с музыкантами еще поиграть под все это. Поначалу Чет был в некотором смятении, но потом понял, чего от него хотят, и проникся. Тем более ему нравилась мысль о том, что эта музыка и он сам будут играть в театральном представлении.
— Мне, кстати, говорили, что вы не любите обсуждать минимализм — ярлык, прилипший к вам с 60-х.
— (Смеется.) О да! За свою карьеру я перебрал столько музыки, что упираться в него как-то странно. Меня называли джазовым музыкантом, электронным музыкантом, музыкантом-минималистом — чего только не придумывали. А я просто был собой. Я выражал то, что меня интересовало в музыке в тот или иной момент. У меня множество увлечений! А еще интереснее эти увлечения комбинировать. Например, в 60-х я применял все, что подворачивалось под руку. Приходил в студию, пользовался тем, что находилось в ней, и пытался довести до предела имевшиеся технологии.
— Когда-то вы стали одним из пионеров использования закольцованной магнитной пленки и магнитофона как инструмента — в 60-х это были вполне себе передовые идеи. Какие были ощущения в последние десятилетия, когда произошел буквально взрыв доступных музыкальных технологий?
— Я допускаю, что и с помощью айфона сегодня можно создавать экспериментальную музыку. Но звук все равно будет особый, цифровые музыкальные инструменты будут играть другую музыку. Я их использую тоже, и мне даже нравится. Но я понимаю, что это звук сегодняшнего дня, совсем не то, что было в 60-х или 70-х. Тогда ты записывал звуки природы или просто шум, закольцовывал его, обрабатывал — и те пленки выражали свою эпоху, эру психоделики. Но новые музыканты все равно не перестанут экспериментировать, все в их руках, и каждый найдет что-то сво
— На ближайших концертах вы выступаете в компании своего сына Гьяна. Как его музыкальный рост выглядел для вас как отца?
— Гьян копался в музыке с детских лет: поначалу интересовался классикой и роком, научился виртуозно управляться с гитарой. А потом все его увлечения сложились в нечто большее. Я хорошо помню, когда он впервые вышел со мной на сцену. Я давал концерт с ситаристом Кришной Бхаттом, и Гьян оказался с нами за кулисами — с гитарой. Только и оставалось попросить его тоже подключиться к нам. Ему тогда было восемнадцать. Мы и сейчас обычно не планируем программу. Прикидываем ее буквально перед выходом на сцену. Так что придумаем с Гьяном какие-нибудь музыкальные структуры и будем импровизировать. Гьян играет на электрогитаре, а я — на клавишных и еще пою. Чем спонтаннее, тем лучше.
Макс Хаген
