На экраны России выходят «Затерянные во льдах» — «выживальщицкая» драма о потерпевшем крушение в Арктике вертолетчике с Мадсом Миккельсеном в главной роли. Журналист Алексей Королев для «Известий» вспомнил некоторые другие кинокартины, действие которых происходит в ледяных пустынях и пришел к выводу, что главный герой всех фильмов о севере — это термометр.
Творческие возможности кинематографа всегда ограничивались возможностями техническими. Ну в самом деле, сценическая условность — почти обязательная принадлежность театрального жанра. Литература вообще в этом смысле самодостаточна — всё упирается в талант автора рассказать увлекательную или глубокую историю. И только кинематографу требуется правдоподобие. Появилось такое требование, однако, не сразу — первые лет 10–15 после «Прибытия поезда» зритель завороженно смотрел на сами движущиеся картинки, не обращая внимания на то, насколько убедительно выглядит на экране, скажем, человек, которого только что застрелили. Картонная луна у Мельеса или плоский макет корабля капитана Гаттераса устраивала всех. Но аппетит приходит вместе с прогрессом — и уже у Гриффита Вавилон выглядел Вавилоном, а не намалеванной на заднике декорацией. Кинематограф вырвался из павильона и стал оглядываться: что бы показать зрителю такого одновременно экстремального и натурального.
На высокие широты взгляд режиссеров упал совершенно естественно. Действительно, где, как не на крайнем Севере (и, соответственно, крайнем Юге, на тот момент еще, впрочем, практически недоступном), человек ежесекундно находится в пограничном состоянии, борется не за выживание даже — просто за жизнь, противостоит силам природы. В 1920 Роберт Флаэрти, геолог, картограф и режиссер-любитель решил снять фильм о жизни эскимосов. В итоге получился «Нанук с севера» (1922) — одна из первых подлинно великих документальных лент в истории кино.
Ну то есть как документальных — Флаэрти действительно снимал повседневную жизнь эскимосского вождя, которого на самом деле звали не Нанук, а Аллакариаллак (но Нанук ведь короче, благозвучнее и к тому же означает «Медведь»), двух его жен изображали эскимоски, отобранные Флаэрти за красоту (с одной из них режиссер прижил ребенка), традиционные кухлянки в селение привезла киногруппа (сами эскимосы уже носили европейскую одежду), а загарпуненного моржа на самом деле добивали с помощью ружейного выстрела (разумеется, за кадром). Но хтоническая мощь арктической природы, беспомощность человека — с ружьем ли, без ружья — перед пресловутым «белым безмолвием» в фильме Флаэрти были, разумеется, абсолютно неподдельными. «Нанук» задал стандарт не только документального, но и игрового кино о вечной мерзлоте на долгие десятилетия.
Конечно, главный герой «северных» фильмов — в первую очередь сам Север. Именно «погодные условия» и связанные с ними ритуалы диктуют здесь и фабулу и мотивации. Достаточно вспомнить хотя бы «Невинных дикарей» (1960) Николаса Рея, где эскимос убивает священника, отказавшегося от традиционного совокупления с женой хозяина — чистое гостеприимство, не более того. Или «Скотта Антарктического» (1948), в медленно-плавном, словно замерзающая водка, действии которого, кажется, вообще нет ничего, кроме ощущения того самого смертельного сна, в который впадает при переохлаждении человек. Или нашу уже «Землю Санникова» (1973), где тема избавления от мороза, обретения приполярного рая — в первую очередь в прямом, климатическом смысле — вообще есть лейтмотив. Любые приключения на Севере — всегда история борьбы с переохлаждением. Мало какой из жанров может похвастаться такой сюжетной стерильностью.
И даже когда режиссер бестрепетной рукой сбивает жанровый коктейль, помещая, скажем, в Антарктиду инопланетное чудовище — всё равно получается фильм о холоде. «Нечто» (1982) Джона Карпентера, величайшее, возможно, «полярное» кино в истории — это не просто интерпретация «Чужого» в другой обстановке. У Ридли Скотта космический корабль, конечно, тоже полноправное действующее лицо, но в «Нечто» Антарктида — практически главный герой, определяющий не только поступки остальных персонажей, но и то, чем фильм должен закончиться.
Фильмы о Севере — это почти всегда фильмы об одиночестве. Даже если главных героев двое, как, скажем, у Алексея Попогребского в «Как я провел этим летом» (2010; картине, которую Британский киноинститут, между прочим, внес в список «10 лучших фильмов, снятых в Арктике и Антарктике»). Противостояние человека и природы в кино должно происходить один на один, толпа тут неуместна. Так казалось еще вчера. Поломали парадигму, как всегда, сериалы. Британский «Фортитьюд» (2013), один из лучших детективных проектов десятилетия показал Север страшным не только климатом, а главное — не просто обитаемым, но и довольно густонаселенным. В «Фортитьюде» вообще произошла несколько удивительная вещь — десакрализация Севера как места-убийцы, места, не нуждающегося в дополнительной людской жестокости. Арктика в нем, конечно, страна неприятная, но в целом мало отличающаяся от какого-нибудь Лондона: те же пороки, те же страстишки, даже методы расследования одни и те же.
Но подлинным гимном стуже и мраку, конечно, стал «Террор» (2018) по одноименному роману американца Дэна Симмонса. История гибели экспедиции Джона Франклина в Северо-Западном проходе в середине XIX века изложена с большими вольностями против исторической правды (зато с фантастической детализацией в мелочах) и с тем постановочным размахом, на который телевидение стало способным только буквально в последние несколько лет. Деградация застрявших среди льдов путешественников в «Терроре» есть прямая вина Севера, вира, которую он берет с незваных гостей. Физиологическое опущение, каннибализм, мятежи, убийства — в мире «Террора» даже полуфантастическое чудовище, охотящееся за мореплавателями, не выглядит инородным телом. Ведь кто его знает, что привидится белому человеку в эскимосском иглу, в котором завершается его земной путь — или, как у Нанука из 1922 года, просто начинается по второму, такому же, впрочем, ледяному, кругу.
Алексей Королев
