На закрытии VI Международного фестиваля современной хореографии Context на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко израильская компания «Батшева» представила новый спектакль хореографа Охада Наарина «Венесуэла». Рассказывает Татьяна Кузнецова.
В этом году Context неширок, но глубок: в его программе всего две компании, зато обе — с мировой репутацией. Но если Национальный балет Канады (см. “Ъ” от 17 октября) — дебютант на российской сцене, то «Батшева» и ее главный хореограф (до недавнего времени и худрук) Охад Наарин — давние любимцы Москвы. Новинки от 66-летнего хореографа ныне поступают редко; тем больший ажиотаж вызывает прокатываемая по миру свежая «Венесуэла», которую Context завлек и в Москву.
Принципиальные отличия от «типичного Наарина» в «Венесуэле» обнаружить трудно. Как всегда, темная сцена, ограниченная по заднику невысокой серой стеной, а по бокам — жесткими стенками многочисленных «кулис»; этот «черный ящик» оживает благодаря мастерски поставленному свету. Как всегда, черные, почти бытовые костюмы 16 участников; разве что платья женщин — декольтированные, короткие, обтягивающие, некоторые с кружевной отделкой — намекают на что-то южноамериканское, тангообразное. Как всегда, микст из разнообразной музыки: в «Венесуэле» григорианские хоралы запросто сочетаются с индийским пением и современной электроникой. И как всегда у Наарина, «Венесуэла», скомпонованная из отдельных эпизодов, разделенных вырубкой света,— балет бессюжетный, но не абстрактный, а «человечный». Этот эффект получается благодаря подчеркнутому физиологизму наариновской лексики (дрожанию рук, спазмам корпуса, судорогам ног), из-за чего короткие сольные всплески выглядят истошными исповедями исполнителей.
Фирменный контраст между медитативно-тихими сценами, построенными на синхронном исполнении пары-тройки лаконичных комбинаций, и буйной энергетикой массового пляса (иногда унисонного, чаще — намеренно хаотичного) в «Венесуэле» подчеркнут с почти карикатурной нарочитостью. Вот все 16 человек долго и буйно носятся по сцене, перескакивая с ноги на ногу,— как дети от избытка чувств, только с недетской силой, энергией и сложным пространственным рисунком. А следом — пятеро мужчин долго и медленно ползают на четвереньках, обремененные дамами, осанисто восседающими на их крупах. Многозначительность этого шествия кажется все же чрезмерной. Успеваешь соскучиться, перебирая метафоры, вплоть до последней, самой глупой: может, это просто мулы, все-таки речь о сельскохозяйственной стране?
Вообще-то ничего специфически венесуэльского — ни обнищавшего населения, бегущего в Колумбию, ни покойного популиста Чавеса и его электората, ни массовых протестов, ни даже национального танца хоропо — в этом спектакле нет: социально-политический аспект Охада Наарина не интересовал никогда. Есть колорит, проявляющийся в виде вкраплений латиноамериканских танцев (самбы, ча-ча-ча) — в той утрированной форме, с какой их танцуют спортсмены-«бальники». В основном это балет о тотальной разобщенности (дуэтов в нем практически нет — едва соединившись, пары распадаются), о тотальной агрессивности (для пущей ясности в спектакле зачитывают текст «Dead Wrong» покойного Notorious B.I.G.) и о тотальной жажде понимания. Все и впрямь понятно, кроме одного: почему спектакль повторяется дважды (первые 40 минут его танцует один состав артистов, еще 40 минут — без малейших изменений — другой)? Разве что с утилитарной целью превращения «одноактовки» в полноценный спектакль «на целый вечер». Объяснения буклета, что таким образом зрителям предоставляется «бесконечная свобода выбора», неубедительны. Можно, конечно, свободно уйти с середины спектакля, но все время кажется, что, повторяя свой «текст» движение в движение, Охад Наарин под конец покажет нечто, объясняющее этот странный композиционный прием. Но сеанс магии так и заканчивается без разоблачения, оставляя ту смутную досаду на свою недогадливость, какую испытывает жертва наперсточника
Татьяна Кузнецова
