По своей манере работать французские режиссеры больше всего напоминают русских — и те и другие ищут не только единомышленников, но и друзей, считает композитор Евгений Гальперин. На его счету музыка к десяткам фильмов, среди которых отечественные «Нелюбовь» и «Битва за Севастополь», «Малавита» с Робертом де Ниро, «По воле Божьей» Франсуа Озона (на этой неделе фильм вышел в российский прокат), а также драма «Дылда» Кантемира Балагова, которая представит Россию в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля. «Известия» встретились с одним из самых востребованных европейских авторов.
Бессон, Звягинцев и Фархади
— Вы работали со многими режиссерами — из Голливуда, Европы, и даже с иранцем Асгаром Фархади (дважды лауреат «Оскара». — «Известия») на фильме «Секреты прошлого». Насколько схема работы различается в зависимости от континента?
— Различия есть, но они связаны скорее с личностью каждого режиссера. Тот же Фархади — очень сдержанный человек, всё держит внутри, всё обдумывает досконально. Он может перепробовать все возможные варианты, а потом вернуться к первоначальной идее. С ним мы каждую ноту рассматривали как под лупой, пытались подвинуть влево, вправо, поднять, опустить, но часто возвращались к тому, что я играл в самом начале.
У Озона есть маска такого обаятельного вундеркинда, которому всё дается легко. Однако внутри у него постоянно идет бурление идей. Такие люди часто защищают свой внутренний мир какой-то внешней оболочкой. Из больших режиссеров, мне кажется, только у Андрея Звягинцева я ее не нашел. Он, наверное, самый теплый из тех, с кем я работал. В нем совершенно нет позы, при этом он крайне осторожен в работе и с огромной ответственностью относится к тому, что делает и говорит.
Если уж обобщать — а мы все любим обобщения, — как ни странно, среди режиссеров русских и французских наибольшее количество сходств. И в первую очередь это смешение эмоционального и профессионального. Желание не только работать, но и дружить. Почему-то французам и русским очень сложно без эмоционального подключения.
При этом, кажется, у русских эта дружба более настоящая. Или, по крайней мере, более длительная. У французов она приостанавливается вместе с концом проекта. Закончили — всё: «Увидимся, созвонимся». И созваниваемся обычно уже на следующем проекте.
— А как у американцев всё устроено? С Барри Левинсоном вы не ходили вместе в бар?
— У американцев всё более прагматично. Барри Левинсон — очаровательнейший и умнейший человек, у нас сложились прекрасные отношения (с режиссером «Человека дождя» Гальперин работал на двух проектах. — «Известия»). Но там работа — это работа. Если мы сидим в студии и смена начинается в 11 часов утра, то по русским и французским традициям невозможно не сделать паузу на обед — например, выпить бокал вина и поговорить. А с Барри мы сидим до шести часов вечера, никто никуда не выходит. Потом смена кончена, он идет в свою сторону, мы идем в свою.
— Как было с Люком Бессоном? У него слава самого «американского» французского режиссера.
— Да, с ним мы работали в американском стиле — к обоюдному удовольствию, но какого-то эмоционального сближения не произошло. Дело в том, что Люк Бессон очень авторитарен. Он король своего маленького королевства и от всех требует соответствующего поведения. Первая рабочая встреча у нас даже вышла несколько конфликтная — я едва не хлопнул дверью.
Незадолго перед этим он сломал ногу и был в ужасном настроении. Не давал сказать ни слова, много говорил сам и требовал лишь односложных ответов. Я не стал это терпеть, прямо заявил, что раз мы работаем в первый раз, то у меня много вопросов, а разговор на уровне «да или нет» можно вести и письменно. После этого наступила долгая пауза. Я видел, как капал пот со лба монтажера на клавиатуру компьютера — я не преувеличиваю, именно такая атмосфера может быть вокруг Люка Бессона.
А потом Люк вдруг улыбнулся, сказал, что он всё понимает, готов ответить на любые вопросы через пять минут, но сначала хочет понять какие-то вещи сам. В конце он уже хлопал меня по спине и даже давал советы, как надо беречь свое время: «Часто люди недоумевают, почему я летаю на вертолете. Они не понимают, что мой час стоит очень дорого и за счет перелета я экономлю деньги. И ты тоже всегда бери такси — фирма оплатит».
Колыбельная для «Голодных игр»
— Я где-то прочитал, что благодаря вам одна и та же славянская мелодия оказалась и в «Голодных играх», и в «Битве за Севастополь». Это народная колыбельная?
— Она написана под «народную». Я ее придумал под влиянием славянского фольклора, который звучит вокруг меня с детства. Первоначально колыбельная была сочинена для одного малобюджетного авторского фильма, который был настолько камерным, что даже не вышел на экраны. Придумал я ее минут за 15, а спела моя знакомая бельгийская певица. Она гостила у меня и уже собирала чемодан, как я ее попросил помочь — у нас на всё ушло буквально полчаса.
Эту музыку я как-то дал своей подруге Жюльетт Вельфлин, очень известному французскому режиссеру монтажа (она, например, смонтировала все фильмы Жака Одиара) — дал для чисто утилитарных нужд. Когда нет еще официального саундтрека, монтажерам нужно иметь под рукой какую-то музыку. Так получилось, что Жюльетт позвали на «Голодные игры», и в черновой сборке она использовала мою колыбельную.
И вдруг продюсеру и режиссеру она, что называется, пришлась по душе. Так бывает, что музыка, взятая откуда-то, вдруг идеально ложится на картинку. Если бы я с самого начала писал для «Голодных игр», конечно, я бы вряд ли подумал о славянском фольклоре. Композитору фильма, естественно, не понравилось, что в некоторых местах звучит не его музыка, он предлагал свои варианты, но ничего не подошло, и колыбельная осталась. Мне просто попросили ее немного продлить.
— А как она оказалась в «Битве за Севастополь»?
— Это решение случайно пришло в голову. В фильме есть сцена, где главная героиня, советский снайпер Людмила Павличенко, выходит на дуэль с немецким противником, будучи почти в бессознательном состоянии. Она потеряла всех любимых мужчин, разочаровалась во всем, фактически умерла сама. И мне показалось интересной идея, чтобы в этот момент зазвучал женский вокал — как будто голос мамы из далекого детства.
Я поставил для примера ту колыбельную. Режиссеру Сергею Мокрицкому она понравилась, и он попросил ее адаптировать. Мы пробовали разные варианты, но стало понятно, что искать нечто похожее, но совсем другое, бессмысленно. Всё равно будет хуже, чем оставить оригинал. И колыбельная осталась. Мы немного лишь ее поменяли, например заменили один пассаж с голоса на виолончель.
— Есть ли принципиальная разница: делать музыку для блокбастера, где всё летает и взрывается, или для камерного авторского фильма?
— Конечно. Я сам обожаю смотреть блокбастеры. Когда мне было лет 25, я мечтал писать музыку к большим фильмам. Сегодня уже не мечтаю. Когда твою работу должны утвердить 20 человек, ты обязан делать что-то очень эффектное — так, чтобы понравилось всем и сразу. А когда твоя музыка нравится всем и сразу, то это, к сожалению, в 90% случаев ширпотреб. Пусть прекрасный, круто сделанный, но ширпотреб.
Чтобы предлагать нечто новое и интересное, нужно сделать карьеру в блокбастерах, как Ханс Циммер. Только получив такую репутацию, ты можешь себе позволить экспериментировать. Если ты в таком положении предлагаешь что-то необычное, у тебя оно пройдет, а менее известного композитора просто уволят. Мне же лично делать карьеру в блокбастерах неинтересно. Хочется пробовать какие-то неожиданные вещи, и если есть варианты, я всегда предпочту экстремально авторское кино.
Дополнять, а не повторять
— Я читал, что Франсуа Озон предложил вам с братом — композитором Сашей Гальпериным — поработать вместе, посмотрев «Нелюбовь» Звягинцева. Это правда?
— То же самое мне сказал Андрей, но сам Озон никогда об этом не упоминал. Мне передали, что ему нас посоветовали сразу несколько человек. Он знал нашу музыку, слушал какие-то вещи, и мы довольно быстро нашли общий язык.
Хотя Озон имеет славу режиссера-хамелеона, который легко меняет стили, он долгие годы работал с одним и тем же композитором. Но так как этот фильм ему хотелось сделать непохожим на всё, что было раньше, то и в музыке он решил попробовать что-то новое. Мы с Сашей читали сценарий, и было понятно, что для него это какой-то новый и неожиданный шаг.
Думаю, фильм обязан своим успехом в том числе и оригинальной форме, которая сейчас редко используется. Считается, что фильмы из новелл не работают у публики, она любит цельные истории. Но у Озона получилось сделать все новеллы в известной степени самостоятельными, но при этом объединить их в цельную картину.
— «По воле Божьей», несмотря на депрессивный сюжет, не оставляет гнетущего впечатления — во многом благодаря музыке. Расскажите, как вы придумывали музыкальное решение.
— То, на чем мы сошлись сразу, — не нужно ничего мрачного. Драма и боль и так уже были в фильме, а подчеркивать то, что уже есть, как минимум неинтересно. Музыка должна дополнять видеоряд чем-то своим. И мы решили, что она должна оттенять действие и предвещать тот путь к свету, к освобождению от тьмы, который проходят все персонажи.
У фильма есть религиозный контекст, с которым мы не собирались работать буквально, но какой-то отголосок должны были сохранить. В итоге в двух темах слышится отзвук религиозной музыки. Наверное, кажется, что главный инструмент фильма — орган, но классический орган мы практически не использовали. На самом деле это звучит орган Баше — французский инструмент из стеклянных трубочек, на которых играют руками, смоченными водой.
Еще одна очень важная краска — детский хор. Традиция церковных хоров мальчиков во Франции очень популярна до сих пор. Огромное количество детей, даже из не самых религиозных семей, пели и поют в хоре — помимо прочего, это такой вариант приобщения к музыке. Но для нас был важен контраст чистых, ангельских голосов, безоблачного детства с тем, что произошло в фильме. Франсуа понравились наши идеи, и он быстро всё утвердил.
— Надо сказать, Озон деликатно работает с темой, но пронзительно — на премьере в Берлине были люди, которые не могли сдержать слез.
— Чтобы близко к сердцу принять фильм, необязательно самому быть жертвой насилия. Мне кажется, это кино во многом о том, как индивид решается бороться с системой. 80% французской политической элиты вышли из очень религиозных католических семей. Поэтому борьба главных героев — это очень мощный и смелый поступок.
Вы знаете, что кардинал, о котором рассказывается в фильме, был осужден? Да, всего лишь на условный срок, но это первый в мировой истории случай, когда кто-то из ответственных за педофилию в католической церкви был наказан по-настоящему в суде. Помимо прочего, это произошло благодаря изменению срока давности по таким делам. Иными словами, кино получилось не столько о преодолении травмы, сколько о том, как отдельные люди могут менять общество.
— Насколько я понимаю, у фильма были проблемы с выходом на экраны во Франции?
— Релиз, конечно, пытались остановить. Были даже заявления в суд. Например, женщина, прототип одной из героинь, просила отменить показ из-за использования ее имени. Но загвоздка в том, что во Франции ты можешь использовать имя кого угодно — если, конечно, не берешь за основу какую-то книгу — тогда нужно покупать права.
Словом, мы были напряжены, но всё кончилось благополучно. Картина прошла с успехом и у прессы, и у публики. У нее почти миллион зрителей, что очень много для такой драматичной истории. Конечно, отчасти помог приз в Берлине (картина получила «Серебряного льва». — «Известия»), но главное — тема срезонировала с огромным количеством людей во французском обществе.
Мы только начинаем осознавать масштаб проблемы. Например, Франсуа говорит, что очень многие мужчины-актеры в детстве сталкивались с чем-то подобным, и именно пережитая травма, потребность выплеснуть эмоциональный груз и привела их в профессию. Это не афишируется, но это так.
Долгое время считалось, что говорить о пережитом насилии либо стыдно, либо опасно. Сейчас ситуация постепенно меняется в лучшую сторону
Николай Корнацкий
