Лучший военный фильм — «Иваново детство», на съемках «1917» приходилось делать до 40 дублей, а камеру во время некоторых сцен передавали как эстафетную палочку. Об этом «Известиям» рассказал легендарный голливудский оператор, обладатель «Оскара» Роджер Дикинс. Снятая им военная драма Сэма Мендеса «1917» стала главным триумфатором «Золотого глобуса» и имеет все шансы покорить Американскую киноакадемию. Специалисты восхищены технической сложностью проекта: в фильме нет видимых монтажных склеек, камера следует по пятам за двумя главными героями.
— Как вы отреагировали, когда Сэм Мендес сказал вам, что хочет снять это кино одним кадром? Испугались или начали потирать руки?
— Он прислал мне сценарий, и там на первой же странице было написано про съемки одним кадром, но я, честно сказать, подумал, что это опечатка или ошибка в терминах. Даже внимания не обратил. Зато по мере прочтения текста я заподозрил неладное и позвонил Сэму со словами: «Ты издеваешься, что ли?» Но он меня убедил, что снять эту историю в постоянном движении было хорошей идеей. Я тогда даже не задумывался, насколько сложно будет это воплотить технически. Но важно было знать, что идея оправданна с художественной точки зрения и это не просто фишка ради фишки.
— Это правда, что вы готовились целых восемь месяцев, прежде чем приступить к съемкам?
— Да, мы начали планировать в августе 2018-го, а съемки начались в апреле 2019-го — за это время можно было ребенка выносить! Поначалу мы с Сэмом просто говорили о концепции и о том, как бы найти подход к этому проекту. А потом у нас появились исполнители главных ролей — Джордж Маккей и Дин-Чарльз Чапмен, и мы стали проводить с ними репетиции. Сначала в чистом поле со вбитыми в землю колышками для ориентира. Чаще всего делали это под проливным дождем, а я всё снимал на маленькую «мыльницу» — просто чтобы получить представление о том, что мы будем делать и как это будет выглядеть
Потом продумывали каждый кадр, потому что от этого зависели декорации, длина и структура траншей. Далее — дошли до сцены с самолетом и локации, где находился заброшенный фермерский дом с садом. Там уже работали с реальным съемочным оборудованием, которое я собирался использовать. Но тогда еще ничего не было построено, и мы просто перемешали колышки, как бы ограждая пока еще не существующие декорации и обозначая путь для камеры и актеров. Мы примеряли, как быстро актеры ходят, сколько у них времени занимает каждая реплика. Всё это надо было рассчитать по секундам. И когда дело дошло до съемок, мы понимали, что самое сложное осталось позади. Теперь все точно знали, что им надо делать.
— Были у вас с Сэмом какие-то задумки, которые, как вам казалось, невозможно выполнить?
— Мне, честно говоря, весь фильм таким казался (смеется). Сцену в реке пришлось сильно изменить, потому что мы не могли понять, как ее можно снять и при этом не утопить ни людей, ни оборудование. Поначалу мы хотели добавить туда мистицизма, будто Скофилд (герой Джордж Маккея. — «Известия») начинает терять разум, страдать галлюцинациями и видеть всякую нечисть. Но в итоге Сэм решил придерживаться брутального реализма, и мы всю сцену переиграли, при этом умудрились никого не утопить.
— Раз уж вы так долго репетировали, значит ли это, что на съемках всё шло как по маслу?
— На съемках никогда ничего не идет как по маслу, обязательно что-нибудь да случится. Главное — минимизировать эти случайности. Вообще, когда мы репетировали, то обходились без взрывов и стрельбы, без статистов, а их число на съемках доходило до 500 в день. Когда снимаешь обычное, традиционное кино, ты можешь как угодно сшивать разные дубли одной сцены и всё равно получится хорошо. Но здесь, если что-то идет не так на шестой минуте семиминутного дубля, то это очень обидно. Надо возвращаться к самому началу и терять кучу времени.
— А можно и не возвращаться! Вы вроде как не планировали столкновение Джорджа со статистами в той сцене, где он долго бежит наперерез целой армии?
— Это была счастливая случайность. Одна из многих. Потрясающе не только то, что Джордж упал, встал и продолжил бежать. Но еще и то, что водитель грузовика, на котором была установлена камера, отреагировал на это и тоже замедлил ход. Это всё сплошной балет между актерами и всеми, кто работает с камерой.
— Наверное, вы тут и с актерами работали плотнее, чем обычно?
— Да, тут других вариантов не было. Зачастую актеры предпочитают не особо вдаваться в подробности, но эти ребята прямо горели проектом и очень хотели, чтобы всё получилось. Даже когда я тестировал оборудование и проделывал манипуляции с переходом камеры с крана на руки, Джордж и Дин всегда были готовы постоять в кадре. Обычно это делают дублеры, но ребята хотели быть полезными. Да им просто было всё это любопытно, они расспрашивали о технических деталях и были явно увлечены процессом. Им, как и всем нам, было сложно, но при этом ужасно интересно. Никто из нас никогда с таким не сталкивался.
— У вас была такая долгая, блестящая карьера, но даже сейчас, в 70 лет, вам приходится делать что-то новое.
— Это правда — развитие технологий позволяет мне не охладевать к своей профессии. Вообще я и раньше снимал длинные кадры, но никогда не было целого фильма, который бы сплошь состоял из них.
— Так сколько длился самый долгий непрерывный кадр?
— Что-то вроде девяти минут. Но я точно не уверен, я не засекал.
— Сколько дублей требовалось на каждый кадр?
— Скажем, между 15 и 40 дублями. За исключением этого самого пробега в конце, где всё взрывается — у нас просто не было достаточно взрывчатки, чтобы делать много дублей. Да и эффекты пришлось бы каждый раз возвращать в исходное положение, а это очень долго и муторно. Так что у нас было примерно четыре дубля со всеми взрывами.
— Сколько вообще камер вы использовали?
Arriflex несколько лет назад создал камеру Alexa для больших форматов. И я хотел ее использовать, но она слишком громоздкая. И вот в августе 2018-го я спросил представителей компании, собираются ли они когда-нибудь делать версию той же камеры, но поменьше. Они сказали, что собираются, но не сейчас. Я начал настаивать: «Не могли бы вы сделать ее для нас до февраля?» Они сначала обалдели от такого напора, а потом пообещали выдать нам три прототипа к началу съемок. А нам три и нужно было: одним мы снимаем, вторым в это же время тестируем кадры, а третий — запасной. Я, честно, думал, что как минимум одну камеру мы раздолбаем. А то знаете, пару раз, когда помощники оператора падали, у нас у всех душа в пятки уходила. Тогда казалось, что мы не только камеру угробим, но и персонал. Но нет, обошлось. При съемках фильма не пострадала ни одна камера.
— Я слышала, самыми сложными кадрами были те, где камера передавалась как эстафетная палочка.
— Да, помните тот момент, где парни спускаются в кратер? Сначала два ассистента несут камеру, надетую на штангу. Потом они спускаются вниз к воде и крепят ее на трос, и в то же время трос начинает двигаться. И следующая часть кадра сделана на тросе четырьмя кранами, и кажется, что камера скользит по воде, пока герои идут по берегу. У нас было много таких моментов, когда приходилось передавать эстафету.
— Сколько вообще людей нужно было в вашей команде, чтобы такое провернуть?
— Конкретно в этой сцене — человек 10. Но вот та самая сцена с пробегом — это был хореографический кошмар. Представьте: камера стоит на одном кране, ее оттуда снимают ассистенты, идут с ней какое-то расстояние, а потом приделывают к другому крану, уже поменьше, который находится на грузовике. И когда ее приделывают, грузовик сразу же начинает набирать скорость и два ассистента, которые тащили камеру, попадают в кадр. Их в тот день одели в костюмы и заплатили как статистам, потому что они просто не успевали убежать из кадра. А потом в конце сцены камеру снова снимают с крана и вместе с ней ныряют в траншею вслед за Джорджем. Это была очень трудная сцена, над ней работало 13–14 человек только в операторской группе.
— Можете назвать этот проект самым сложным в вашей карьере?
— Нет, не совсем. Я не знаю, по какому критерию оценивать, потому что единственным мерилом тут является мой личный опыт и то, как я умел справляться с поставленными задачами. Мне кажется, самым сложным проектом в моей жизни был «1984» Майкла Редфорда, это один из моих первых фильмов. Я тогда еще ничего не знал, не понимал, но хотел сделать многое и поэтому зашивался. Сейчас мне проще делать даже самые немыслимые вещи — с нынешними технологиями и бюджетами. Да и умений у меня за все эти годы, хочется думать, прибавилось. Хотя это не точно.
— Какой ваш любимый фильм о войне?
— «Иваново детство», однозначно. А еще это мой любимый фильм Тарковского и вообще один из любимых фильмов в истории кино. Операторы Вадим Юсов и Георгий Рерберг — мои кумиры, боги среди нас, простых смертных. Снятые ими «Солярис» и «Зеркало» тоже можно добавить к моим любимым фильмам. И там дело не в прямых, понятных нарративах, а в использовании визуальных образов и звуков для рассказывания истории, и это может быть сильнее, чем любые слова. Такое кино вызывает у меня серьезный эмоциональный отклик.
— А были какие-то фильмы, которые вас вдохновляли при работе над «1917»?
— Конкретных — не было. Ну я снова устроил себе показ «Иди и смотри» Элема Климова. Обожаю этот фильм. Хотя «обожаю» — немного неверное слово. Скорее восхищаюсь как кинопроизведением. Но это не имело особого отношения к нашему проекту, пусть и оба фильма рассказывают о том, что переживает центральный персонаж в ходе войны.
— Какое ваше первое воспоминание о кино? Помните, как вы влюбились в «важнейшее из искусств»?
— Это случилось, когда я был очень юн, еще до телевидения — вы не поверите, но и такие времена тоже были. Мой отец привез после войны из Германии трофейный проектор, и, когда мне было 4–5 лет, мы садились с ним на чердаке и смотрели мультики. И я это так четко помню, как будто это было вчера. Кажется, примерно тогда я начал осознавать, что моя жизнь будет связана с кино. Когда меня спрашивали в детстве, кем я хочу стать, я всегда отвечал, что буду рисовать мультики. С этим немного не вышло, но вектор был задан верный.
— Думаю, уже можно смело поздравлять вас со вторым «Оскаром».
— (Смеется.) Учитывая 13 нерезультативных номинаций, я бы не стал поздравлять заранее!
— Но вам вообще это важно?
— Да, знаете, подняться наконец на эту сцену — это был приятный и запоминающийся момент. В основном потому, что оттуда я увидел много счастливых лиц. Это все те люди, с которыми я работал. Они были искренне рады за меня. Хотя обычно я не люблю такие мероприятия. Я закрытый человек, люблю делать работу, а всё остальное — это уже так, мишура. Мне понравилось работать над «1917» не потому, что мне светит еще один «Оскар», а потому, что я искренне считаю это хорошим фильмом. И надеюсь, что как можно больше народу его посмотрит. Если этому поспособствует вся шумиха с наградами, то и славно. Но я лично предпочитаю находиться в тени камеры и тихо делать свою работу. Красные дорожки и свет софитов — не для меня.
— По какому принципу вы выбираете свои проекты? К вам же наверняка очередь стоит из желающих.
— Да не особо, у меня сейчас нет ничего в данный момент, я отдыхаю. Так что если вы знаете кого-нибудь, кто ищет оператора, вы мне маякните. Но вообще у меня главный критерий, по которому я выбираю проекты, всего лишь один. Я задаю себе вопрос: «Можно ли от этого отказаться?» А какой дурак откажется от «1917»? Это же война, Сэм Мендес, исторический антураж и видимость съемки без монтажных склеек. Я даже не задумывался
— Но вам, наверное, нужен перерыв после такого изнуряющего проекта?
— Да, но мы закончили в июле. И с тех пор делали разные версии фильма: HDR, IMAX, Dolby, телеверсию и прочее. Ну и еще принимали участие в промомероприятиях, премьерах, разных церемониях наград и премий. С этим проектом мы еще не закончили.
— Вы скучаете по более простому времени, когда не было всяких HRD и IMAX?
— Скучаю. Скучаю по пленке. Я бы хотел жить во времена, когда было только черно-белое кино. Мне кажется, я бы там пригодился больше, чем здесь.
— Вы сняли «1984», «1917», «Бегущий по лезвию 2049». Такое ощущение, что вы на любой проект согласитесь, лишь бы там был год в названии.
— (Смеется.) Всё дело в числах и магии цифр. Я бы хотел сказать, что это совпадение, но нет, я специально такие проекты себе ищу. Добавьте это в мой ответ про «критерии».
— Что бы вы хотели снять после «1917»?
— Не знаю, что-нибудь со статичными, неподвижными кадрами (смеется). Что-нибудь похожее на фильмы Робера Брессона — вот такое кино мне бы сейчас очень подошло. Чтобы была возможность дух перевести. А потом снова взяться за какой-нибудь грандиозный проект, понапридумывать себе трудностей и героически их преодолевать
Заира Озова
