В Еврейском музее и центре толерантности открылась ретроспектива "Мифы, образы, факты революции: шедевры советского историко-революционного фильма", рассчитанная на год и включающая в себя главные шедевры историко-революционного кино. Параллельно на Венском международном фестивале идет огромная программа "Утопия и коррекция", также посвященная 100-летию Октябрьской революции. Обе подготовлены лучшими российскими киноведами во главе с создателем московского Музея кино Наумом Клейманом. Константин Шавловский поговорил с ним о революционном мифе на советском экране, а также о том, почему тема революции не нашла отражения в российском кино
Наум Ихильевич, по какому принципу собрана ретроспектива?
Фильмов, так или иначе отражающих это переломное время, было сделано очень много, первые появились во время Гражданской войны. Их еще нельзя назвать историческими, хотя кино уже тогда искало фундамент для революционных событий, оглядываясь, например, на судьбу народовольцев. И это приводило к тому, что целый ряд штампов исторического фильма начал перетекать и в зарождавшийся историко-революционный жанр. Что, конечно, вызвало противодействие режиссеров-новаторов, которые атаковали не только царские порядки, но и всю традицию дореволюционного кино. Главные фильмы про революцию в 1920-е были сделаны на противодействии этой традиции. Мы сегодня, пожалуй, недооцениваем, насколько тема революции помогла сформировать революционный язык кино. Например — "Стачка" Сергея Эйзенштейна, где он, отказавшись от детективной или любовной фабулы и от идеального героя, нашел экранное воплощение лозунга эпохи "Народ — творец истории". Режиссеры-новаторы обрушили старые порядки в кинематографе, создав свои шедевры, а дальше мы можем видеть, как уже в 1930-е различия между традиционалистами и новаторами стираются. Начинается возвращение сюжета, в том числе приключенческого, мелодрамы, биографического фильма — но под видом историко-революционного кино. Само понятие "историко-революционный фильм" стремительно теряет жанровые черты и превращается в тему. В каждую эпоху были созданы свои шедевры, и идея этой ретроспективы, если коротко ее обозначить,— проследить через них за изменением образа революции в истории советского кино.
Но если речь о шедеврах, то почему вы начинаете не с той же "Стачки" или "Октября", а с хроникальной репетиции знаменитой пролеткультовской постановки "Взятие Зимнего дворца" Николая Евреинова?
Нам важно было показать, что именно там были заданы те мифологемы, которые потом мы увидим в разных фильмах: и карикатурный Керенский, и толстые капиталисты, которые несут мешки с деньгами, и нелепый женский батальон, защищающий безвольное Временное правительство, и Ленин, произносящий пламенную речь. Интересно, что Евреинов, Кугель, Петров и все, кто ставил это массовое действо, ориентировались на средневековые жанры — это же настоящая мистерия, воспроизведенная на революционном материале, с дьявольскими и божественными силами. А встык с "Взятием Зимнего" мы показываем "Падение династии Романовых" Эсфири Шуб, первый коллажный фильм в истории кино, который революционным образом переосмысляет царскую кинохронику.
Почему из Эйзенштейна вы показываете только "Октябрь"?
Кроме того, что этот фильм собственно про Октябрь, это еще своего рода кристалл, в котором революционные образы доведены до предела. Это идеализированное представление Эйзенштейна о том, как должна выглядеть революция общемирового значения. Ведь, к примеру, знаменитая сцена взятия Зимнего в "Октябре" — это одновременно и штурм Бастилии, и парижские "беспорядки" 1832 года (откуда на баррикадах у Зимнего появился русский Гаврош), "штурм неба" коммунаров 1871 года. Показывая "Октябрь" и "Конец Санкт-Петербурга" Всеволода Пудовкина, снятый в том же 1927-м, нам очень важно было показать и "Сорок первый" Якова Протазанова 1926 года — историко-революционный фильм, сделанный в жанре мелодрамы. Мы старались так выбирать фильмы, чтобы соблюсти баланс разных жанров и разных тенденций внутри общей темы.
Венская ретроспектива, насколько я понимаю, построена совершенно иначе?
Да, и я надеюсь, что мы сможем показать ее в следующем году в Москве. Она называется "Утопия и коррекция", в ней 15 пар фильмов. Если здесь, в Еврейском музее, идет разговор о том, каким образом отражались на экране события революционной эпохи, то в Вене мы рассказываем о надеждах, с которыми народ шел в революцию, и о том, как эти надежды преломлялись — историей, реальностью и той практикой цензуры, которая не позволяла искусству отразить точно эти процессы на экране. К примеру, первая пара: "Шестая часть мира" Дзиги Вертова и "235 000 000" Улдиса Брауна и Герца Франка. Вертов делал свою "шамански"-экстатическую картину с идеей внушить зрителю ощущение гражданина, хозяина своей страны. Пора снять с Вертова обвинения в демагогии, в том, что он прислужник режима, который лжет...
Неужели Вертова нужно защищать от зрителей венского Музея кино?
Вы знаете, что венский Музей кино отреставрировал все фильмы Вертова так, что на сегодняшний день располагает лучшими копиями в мире? Конечно, от него Вертова защищать не нужно. Но нужно тем не менее подчеркнуть, что это была не лакировка, а сотворение действительности. Творение гражданина. Потому что пара к Вертову — фильм "235 000 000", монтажная панорама страны, где человек — хозяин собственной судьбы. Не вообще страны, а судьбы: ведь из миллионов судеб и складывается реальность и будущее страны. Там соотношение общего и частного принципиально другое. Фильм Улдиса Брауна одновременно и возвращение к новаторской традиции Вертова, и ее "коррекция" переменой акцента на основе исторического опыта.
Ретроспектива в Еврейском музее заканчивается на "Беге" Алова и Наумова, это 1970 год, а программа в венском Музее кино включает фильмы с начала 20-х до начала 70-х. И дальше революция на экране почти не появляется. Почему это произошло?
Потому что после 70-х годов в нашем кино появилась другая система координат. Условно говоря, на смену эвклидовой геометрии пришла геометрия Лобачевского. У нас была советская кинематография — как единая система производства, проката, жанровых различий, структурированной публики, определенных адресных фильмов. Сейчас кинематографии нет, есть только совокупность фильмов. Но революция, я думаю, ушла только с киноэкрана. Телевидение произвело бесчисленное количество фильмов — игровых, документальных, просветительских передач. Я не знаю, как относиться к "контенту" в ютьюбе — это фильмы или нет? У нас нет целостной картины того, что произведено на полях кинематографа. Или скорее наоборот — это игровое кино сегодня находится на полях разнообразного медийного контента. И должен появиться какой-то Геркулес, который эти авгиевы конюшни расчистит и, глядишь, выведет из них парочку авгиевых коней.
То есть содержательная, рефлексивная история ушла из кинематографа на телеэкраны и в ютьюб?
Да, вся она там, где-то в необозримых цифровых пространствах, в этом хаотическом контенте, где только предстоит каким-то образом разработать систему навигации. Это похоже на "сферическую книгу" Эйзенштейна — помните, Сергей Михайлович хотел написать книгу в форме шара, чтобы люди с любой стороны могли пройти в ее центр и все направления были бы равноправными. То, что происходит сегодня в интернете, это и есть его шарообразная книга. У меня складывается ощущение, что если тянуть революционную ретроспективу во времени дальше, то мы не должны ограничиваться только "большим" кино. Например, лекции, которые записывает "Арзамас", могут быть на равных правах представлены на таких ретроспективах, которые сами перетекают в семинарские занятия. В Музее кино на Пресне зрители после сеанса оставались на час-полтора и обсуждали не только фильмы, но и рожденные ими мысли, а контролерши бегали за мной и просили: выгоните их, нам домой надо. Я, конечно, отпускал их и иногда закрывал музей сам.
Вот вы говорите — и, если честно, ком в горле от того, что такое место было, а теперь его нет.
Ничего, еще будет.
Думаете, будет?
Конечно! История же не закончилась. Вы знаете, что я родился подданным его величества короля Румынии? Когда я впервые сказал об этом своей маленькой тогда дочери Вере, она посмотрела на меня как на динозавра. Я сказал ей: смотри, сколько эпох сменилось за одну мою жизнь: был король Михай, когда румыны во время Гражданской войны захватили Бессарабию, потом эпоха сталинизма и ссылка моей семьи в Сибирь, потом наступила хрущевская оттепель с нашей реабилитацией и освобождением, пришло брежневское время. Во время нашего с дочкой разговора было еще далеко до горбачевской перестройки. Поверьте мне, ничто никуда не исчезает — просто история переходит в другое качество.
