Новых «Братьев Карамазовых» ждали сорок лет. Два года гадали, когда же покажут обещанную ещё в 2007-м двенадцатисерийную (сократившуюся ныне до восьми) картину.
И снова звучали обещания режиссёра — что уж его, Ю. Мороза, сериальный продукт будет первой полноценной, предельно точной, «шаг в шаг» экранизацией, что роман в ней будет присутствовать с документальной достоверностью.
И были клятвы сценариста (А. Червинский) — нигде не исказить и не оглупить Достоевского, сохранить все главные линии («даже знаменитую философскую легенду о Великом инквизиторе, переложив её в живой зрительный ряд и диалог»).
Своё обращение к Достоевскому режиссёр и сценарист воспринимали почти как подвиг, полагая, что они — последние из могикан, кто отважился прочесть целиком эту семисотстраничную книгу. Ю. Мороз был настроен, что 95% граждан России не читали роман вообще: «Если кто-то начинает мне предъявлять какие-то претензии по „Карамазовым“, я отвечаю двумя контрольными вопросами: кто такой Смердяков и почему он повесился? Если человек отвечает хотя бы на первый вопрос, с ним можно разговаривать». А. Червинский, вторя коллеге, заявлял, что он один из немногих читавших роман подряд: «Десятки людей честно признавались мне, что пропускали трудные куски».
Доказательством документальной точности этой высокобюджетной картины (кинокомпания «Централ Партнёршип») явились настоящие дворянские усадьбы князей Трубецких и мецената Мамонтова, где велись съёмки, а также костюмы, точные, вплоть до изгиба турнюра, расположения складок и пуговиц. Для сцены суда над Митей был выстроен зал в натуральную величину и заказана роскошная люстра по чертежам того времени, которая опускалась на длинной цепи, чтобы можно было зажечь свечи. Двери, бра, обивка кресел в точности повторяли интерьеры времени, и даже обои были найдены на фабрике, воспроизводящей технологии XIX века. Актёров режиссёр держал в строгости: заставлял читать текст, учить роли наизусть, пресекал отсебятину.
Что в итоге? О чём книга и о чём фильм?
Центральная линия гипнотически притягательного романа Достоевского, который называют Евангелием нашего времени, — право на бунт, когда, не принимая существующего порядка вещей, все бунтуют против всех. В мире, где иссякли любовь и вера, накоплен запас огромной разрушительной силы. Ненависть проникает в семью, из которой удалена стихия материнства, и сыновья ждут случая объявить войну отцу. Митя, «горячее сердце», из-за одной женщины соперничая с отцом, а из-за другой — с братом, не доверяет обоим, понимая, что у отца нет к нему чувств отцовских, а у брата — братских. Иван, «русский Фауст», гениальный, но больной ум, мучимый безверием, втайне желает смерти обоим родственникам. Сводный брат Смердяков, бунтующий лакей, презирает всю господскую семейку разом и таит к ней дуэльную ненависть, к своей же стране испытывает отвращение и мечтает быть завоёванным «умной нацией», которая обеспечит ему красивую жизнь столичного или заграничного ресторатора. Младший брат Алёша, послушник монастыря, молитвенно сокрушаясь о домашних безобразиях, не в силах выполнить даже того малого, что завещал ему старец Зосима, — неотступно быть около обоих братьев и предотвратить беду. События романа повествуют о расшатанных нравственных началах, о безвременном одряхлении общественного организма, когда только уголовные дела ещё тревожно напоминают о какой-то общей беде, с которой как с неизбежным злом уже трудно бороться. Весь город наблюдает за двумя недостойными соперничествами — отца и сына в миру и старцев-монахов в монастыре: конфликты зреют параллельно, и все нетерпеливо ждут, за кем будет победа. Общество потеряло чувствительность к трагической безалаберщине и способно лишь смаковать сильные впечатления.
На рубеже XIX и XX веков, когда на театре ставились первые «Братья Карамазовы», тьма и боль русской жизни, честно и страстно показанные мхатовцами, не заглушали светлой, оптимистической ноты: история ещё не вынесла свой приговор России Достоевского и вера в восстановление погибшего человека была нерушима. Теперь, когда судьба братьев Карамазовых и их соотечественников в свете русской истории, под колесо которой они неминуемо должны были попасть, уже известна, что%u2019 ищут в бессмертном романе его новые интерпретаторы? Что движет современным сериальным кинематографом, который «привязался» к Достоевскому? Какие смыслы, какую непереносимую правду о человеке он хочет и способен найти?
Один из легендарных исполнителей Дмитрия Карамазова в спектакле МХТ Л.М. Леонидов говорил: «Играть Достоевского нельзя, его можно прострадать, промучиться на сцене. Нельзя в Достоевском работать над ролью. Он тебя захватывает целиком, железными тисками, и не выпускает…»
«Мне запомнились корсеты, — простодушно признавалась прессе В. Исакова, супруга режиссёра, сыгравшая Катерину Ивановну. — Эти корсеты — просто какой-то кошмар! Что-либо съесть — невозможно! Еда встаёт в грудной клетке и там остаётся. Нормально вздохнуть — и то проблема. Ни сгорбиться, ни согнуться. Приходится сидеть и ходить прямо, как струна. Зато после этих съёмок осанка у меня просто великолепная!» «Трактовки, полутона, нюансы… телевизор их не предполагает. Я не могу делать высоколобое кино, но и книга таковой не является», — утверждал в 2007-м Ю. Мороз, декларируя по умолчанию, что для тайны человека, загадки красоты, трагедии любви и ненависти в его картине места нет. Но на нет и суда нет. Сериал по «академическому» Достоевскому — восемь раз по пятьдесят минут — промелькнул в формате «реклама пройдёт быстро», оставив досадное впечатление старательной скороговорки, вечерней пробежки-моциона, с остановками на ключевых эпизодах. Не случилось огненной грозы, не сверкали молнии, не обрушивалось небо на землю, не сшибался в смертельной схватке идеал Мадонны с идеалом Содома, и поле битвы дьявольских и божеских стихий было засеяно лишь пышной зелёной травой. Было в меру прохладно, порой чуть теплело, но температура оставалась нормальной, душа не стонала, сердце не ёкало; свет горел, но лампочки светились вполнакала. Зачёт по теме, кто такой Смердяков и почему он повесился, был как-то буднично сдан и как-то буднично, недоумённо (кому нужен такой зачёт?) принят.
…Но мне всё время чудилось, будто на Первом канале показывают олеографии, фото из семейных альбомов, какие-то сцены из XIX века (Вельтман? Крестовский?): старый распутный барин, его непутёвые сынки, их маловразумительные женщины, всеобщая путаница, неизбежная уголовщина — на фоне дивных тургеневских пейзажей и типологической музейной мебели. Исполнители главных ролей трудились усердно, но не слишком увлекаясь страстями и страданиями героев, не давая карамазовскому безудержу овладеть благополучием актёрского существования. Было слишком заметно, что всем почти мужчинам и женщинам, занятым в фильме, материал книги чужд — но играть классику модно, престижно, да и кто ж откажется… Митя Карамазов (С. Горобченко) получился, скорее, персонажем купринским, нежели достоевским, — красивый, белокурый, буйный. Алёша — благостный, статичный и, кажется, так и не узнавший, как прожить на экране короткую романную судьбу инока-послушника, «чистого херувима»: то ли носить постное лицо и ходить сутулясь, то ли взирать на мир «честными» глазами; понять, что творится в душе христолюбивого юноши с закваской «карамазовщины», актёру А. Голубеву, по-моему, не удалось. С Иваном (А. Белый) и Смердяковым (П. Деревянко) произошла ошеломительная метаморфоза. Их выразительные диалоги в первых же сценах напоминали «Игроков» Гоголя. Оба выглядели отъявленными шулерами, прекрасно понимающими друг друга. Оба хотели скорейшей смерти папеньки от руки Митеньки, да так, чтобы действительно «один гад съел другую гадину, обоим туда и дорога!». В «русском Фаусте» обозначились лишь негодяйство и цинизм; гениальный, но больной ум преобразился в ум расчётливый и плоский. Смердяков обернулся гладким, крепким проходимцем, которому немножко не повезло — не его день. Два подлеца, которые сошлись «в беспредельности» первых серий, что-то такое не поделили в последних: суицид лакея-отцеубийцы художественно не был обеспечен. Ко второй серии стало ясно, что Фёдор Павлович (С. Колтаков) играет не столько поэта и философа сластолюбия, сколько практикующего распутника, которому хочется ещё двадцать лет «на мужской линии состоять», — и потому уйдите все, не мешайте! Про женские роли лучше молчать, чем говорить: разве что у Грушеньки (Е. Лядова) посреди вульгарных интонаций порой пробивалось нечто прелестное, дразнящее — то, что и было в неотразимой женщине, из-за которой гибнет несчастный Митя. Поразила неуместностью истеричная Лиза Хохлакова в исполнении сильно взрослой актрисы (М. Шалаева): разыгрывая детскую испорченность и злобу, она выглядела крайне нелепо.
…Только к концу сериала артисты как будто привыкли к своим героям. Заснеженные пейзажи и многие кадры с натуры пронзали красотой, музыка согревала и утешала, а сцена в Мокром, когда судейские чины допрашивают Митю, убеждала. Все ощутили себя в родной стихии — «у нас труп», а значит, следствие, допрос, улики, лжесвидетели, тюрьма, кривые руки правосудия. Сложные диалоги Ивана со Смердяковым и с Чёртом были выполнены близко к тексту, но запала не хватило — и сцену суда, несмотря на дивную люстру и поединок безумного Ивана с «роковой Катей», затянутой в корсет, дружно провалили. И какой грубой режиссёрской фантазией выглядел эпизод, когда Смердяков, засовывая голову в петлю, подносит торжествующую фигу к лику Спасителя! Впрочем, клипы о Великом инквизиторе при отсутствии противовеса — старца Зосимы — и без того сильно исказили замысел Достоевского: в фильме не осталось никого, кто бы мог оспорить или хотя бы смягчить богохульный пафос карамазовского бунта.
После блистательного «Идиота», штучной работы В. Бортко, многие предрекали бум экранизаций классики. Но вопрос — станут ли они явлением искусства, да ещё и народным событием, — был поставлен уже тогда. Новые «Братья Карамазовы» дали очередной отрицательный ответ.
Людмила САРАСКИНА
