Постановка Соломона Михоэлса «Принц Реубейни» вписана в историю накрепко: репетиция «Принца Реубейни» 8 января 1948 года стала последней в жизни Михоэлса — 12 января его убили в Минске по приказу Сталина. Существует легенда о том, что содержание пьесы прямо или косвенно спровоцировало решение о ликвидации: это конспирологическая версия, но ее появление вполне объяснимо.
Соломон Михоэлс, возглавлявший Государственный еврейский театр в Москве с 1929 года, был не просто великим актером, но великим трагическим актером — возможно, последним в советском театре. И он, безусловно, был выдающимся идеалистом и визионером. Роль Давида Реубейни Михоэлс мечтал сыграть как никакую другую — и это было напрямую связано именно с его визионерством, с мечтой о самостоятельном, свободном еврейском народе.
Давид Реубейни, авантюрист XVI века, выдающийся интриган, человек артистического склада и одержимый идеей национального возрождения. Он заставил папу римского Климента VII поверить, что он восточный принц и у него есть армия в 300 000 человек, убедил короля Португалии прекратить гонения на евреев, под его влиянием значительная часть евреев-марранов (выкрестов) в Португалии снова обратилась в иудаизм и подняла восстание. Реубейни — реальное историческое лицо, его дневники опубликованы, а финал его жизни туманен.
Вот об этом человеке ГОСЕТ в 1944 году заказал пьесу Давиду Бергельсону. Бергельсон, опираясь на роман Макса Брода «Реувени, князь иудейский» (1925), написал историю, довольно рискованную для советского писателя — и для советского театра. Пьеса набита религиозными аллюзиями и прямыми цитатами молитв, мотивами преодоления вероотступничества и возрождения еврейского народа. Как драматург Бергельсон ориентировался на пушкинского «Бориса Годунова» и на традицию 1930-х, традицию монументальных сценических трактовок драматургии Ренессанса. В кульминационной сцене с музыкой и хорами торжествующий Реубейни предстает перед своими соратниками мессией.
Справедливости ради: религиозный, мессианский контекст уравновешивался контекстом остроактуальным. Реубейни противостоит испанской инквизиции, которая прямо отождествлена с нацистами. С первых сцен евреям-беженцам угрожают смертью или рабством — только за то, что они евреи.
Но Михоэлсу было недостаточно показать евреев деятельными борцами с фашизмом. Ему нужно было воплотить идею превращения порабощенного племени в свободный народ — со своей землей и верой. Первое совещание по постановке «Реубейни» состоялось 16 марта 1944 года, а за месяц до этого, 15 февраля, Михоэлс вместе с двумя соратниками по Еврейскому антифашистскому комитету, председателем которого он был, обратился к Сталину с предложением создать в Крыму Еврейскую социалистическую республику. Обращение успеха не имело, но какое-то время Михоэлсу казалось, что надежда не потеряна. Да и угрозы своему театру он пока не видит. Хотя для этого все же нужно было быть изрядным идеалистом или скорее фаталистом.
ГОСЕТ занимает уникальное и странное место в стремительно хиреющем советском культурном ландшафте 1940-х. Балет «омхачивается», в драме торжествует унылое бытовое жизнеподобие, «формализм» — тяжкая статья обвинения. А в репертуаре театра Михоэлса в центре Москвы — рядом с обязательными спектаклями про восстание в гетто и про партизан — постановки, аккумулирующие искания режиссерского театра 1910–1930-х годов, от экспрессионизма до биомеханики.
Несмотря на это, ГОСЕТ продолжает сравнительно беспрепятственно работать: борьба с «буржуазным национализмом» уже началась, но до повального закрытия дело еще не дошло. Более того, именно в национальных театрах сталинские идеологические установки и риторику соцреализма можно было использовать для эстетической контрабанды — до поры до времени. Соцреализм ведь декларировал необходимость искусства «национального по форме, социалистического по содержанию»: это оправдывало наличие в спектаклях формальных, ритуальных элементов, потому что никакого общего канона на этот счет не существовало. В случае с «Реубейни» роль дополнительной охранной грамоты выполняли директивы про обязательный оптимизм, героизм и волю к победе. Для Михоэлса и ГОСЕТ это означало возможность показать на сцене национального героя, освободителя еврейского народа, мистическим уделом которого всегда признавалось смирение, непротивление и вековая скорбь.
Первое развернутое упоминание о будущем спектакле в отчете ГОСЕТ за 1944 год дает некоторое представление о таком «защитном» использовании официальной риторики. Планы театра, как сказано в документе, определяются тремя темами:
«1. Тема о героизме и мужестве людей народа в его великой и священной войне против немецкого изверга;
2. Тема о жизнерадостности и народном оптимизме;
3. Тема об историческом величии народа, о богатстве и силе его духа. На тему об историческом величии народа, о богатстве и силе его духа написана пьеса «Реубейни» Д. Бергельсона. Театр приступил к работе над этой пьесой. Постановщик С.М. Михоэлс, композитор Л. Пульвер, художник И. Рабинович. Была проведена большая подготовительная работа с коллективом для того, чтобы ввести актеров в эпоху происходящих событий. Было прочитано свыше 26 лекций по истории, литературе и искусству Средневековья. С.М. Михоэлс уже закончил репетиции „за столом" и приступил непосредственно к мизансценам, но работу над спектаклем пришлось отложить в связи с двумя капитальными возобновлениями».
К отложенной работе вернулись только после войны — Михоэлс как будто игнорирует политическую двусмысленность пьесы в новых обстоятельствах, после исчезновения нацистской «инквизиции». Активные репетиции начались 2 ноября 1947-го, ход некоторых из них зафиксирован в стенограммах. Актеры возражали против «мистики», говорили о «несовременности» пьесы, о своей неготовности принять параллель между трагедией евреев Португалии XVI века и Холокостом. В «Реубейни» было занято в основном новое поколение артистов, выросшее в советской повседневности. Михоэлсу с ними было трудно: они буквально говорили не совсем на одном языке. Для него сохранение «маме лошн», культуры идиш, было важнейшей частью жизненной миссии. Но молодые актеры плохо владеют идиш, для них приходится устраивать языковые курсы.
Сквозным мотивом в стенограммах проходит отождествление героев пьесы с великими, исключительными персонажами из истории и современности — Христом, Грозным, Эйнштейном.
Сохранившиеся в архиве фотографии макетов декораций Исаака Рабиновича датированы 1946 годом. В сценографии обыгрывается мотив готических сводов, замкнутых пространств с просвечивающей далью и арки, за которой открывается простор. Как и в тексте Бергельсона, в эскизах Рабиновича очевидны рифмы с «Борисом Годуновым» — он должен был быть сценографом не осуществленного в 1930-е годы спектакля МХАТ, и те эскизы, не пошедшие в работу, сохранились. С «Годуновым» «Реубейни» действительно связывает тема самозванства, грозной силы, возникающей ниоткуда и угрожающей неправедному правителю. Эта параллель могла бы заставить театр насторожиться — «Годунов» при Сталине был одной из тех пьес, которые чаще всего не доходили до премьеры, причем и в драме, и в опере.
В воспоминаниях актеров говорится, что репетиции шли каждый день (что едва ли верно) и к концу декабря 1947 года был отрепетирован первый акт. Александр Герцберг, один из участников спектакля, вспоминал, что Михоэлс наконец был собой доволен — не курил. Известны горькие слова режиссера, сказанные им в день последней репетиции, 8 января: «Если мы будем думать только о себе, не об избавлении народа от горя — у нас ничего не получится… Знаете, что мне теперь кажется главным в пьесе? Слова Реубейни: „Одна птица может летать без мысли; но в напряженном полете целой стаи птиц — уже заложена мысль"». Какие-то скверные предчувствия насчет предстоящей поездки у него были, в любом случае прощался он словами: «… если я задержусь в Минске, репетиции будет вести Вениамин Львович… [Зускин]. А мою роль будет дублировать Я.Н. Цыбулевский». Из Минска Михоэлс не вернется.
Судьба постановки после убийства Михоэлса неясна. В одних источниках говорится о генеральной репетиции, после которой на пьесу был наложен «строжайший запрет», в других — что она сохранялась в перспективных планах вплоть до закрытия театра. В любом случае история еврейского принца-освободителя до зрителя так и не дошла.
После убийства Михоэлса ГОСЕТ просуществовал еще почти два года. Часть этого времени актеры сидели вообще без зарплат — государственной дотации их лишили еще в феврале 1948-го. Денег не было ни на премьеры, ни на газетные анонсы, директор писал отчаянные письма в комитет по делам искусств с просьбой наконец-то официально закрыть театр и дать труппе возможность разойтись. В феврале 1949-го началась всесоюзная кампания по сокращению численности театров в СССР, объявленная постановлением Совмина,— в черновые списки кампании только от РСФСР вошли 94 театра. 14 ноября Совмин вынес решение о ликвидации ГОСЕТ: «принимая во внимание, что Московский еврейский театр не имеет в дальнейшем перспектив для безубыточной работы».
Ольга Федянина
