Когда стало известно, что в институте культуры на Левом Берегу Григорий Рошаль набирает в свою режиссерскую мастерскую курс, весь институт словно преобразился.
«Смотри-смотри! Сам Рошаль, – шептали вслед отовсюду. Даже на нас – абитуриентов – смотрели с уважением и завистью: «К Рошалю поступает…».
Справедливости ради надо сказать, что кроме Рошаля педагогами в этом институте работали очень известные музыканты, дирижеры, балетмейстеры, актеры и режиссеры театра, писатели. Здесь, например, я познакомился с ученицей и соратницей Станиславского Лидией Павловной Новицкой. Ее знаменитая книга «Тренинг и муштра» была настольной книгой всех советских студенто-вактеров во всех театральных училищах. Однажды, говорят, на репетиции она крикнула своему студенту, назначенному на роль героя-любовника: «Ты должен появиться на сцене так, чтобы все женщины в зале забеременели»!
Знаменитая Лидия Павловна часто бывала в общежитии у своих студентов. Однажды мне удалось с ней поговорить с глазу на глаз. Надо сказать, что Новицкая относилась к Рошалю с уважением и почтением. Григорий Львович – ученик Мейерхольда, который подверг конструктивной критике систему Станиславского стал альтернативным новатором театра. Лидия Павловна сказала мне на ухо (мы сидели с ней бок о бок за столом на дне рождения у ее студентов):
Тебе очень повезло. Запомни все, что Рошаль скажет тебе не громко.
Именно, не громко?
Да, да. Смысл таится в тихом слове.
Через некоторое время на одном из занятий Рошаль скажет нам: «Если не хватит громкости, перейди на шепот». В нашу бытность в институте параллельно преподавали в своих творческих мастерских, например, знаменитые музыканты Иванов-Крамской, Борис Карамышев, Юрий Чичков, многие другие известные деятели искусств. Институт для меня был святым.
С музыкой он имел дело всю свою жизнь. Я об этом расскажу позже. Попробую сформулировать его отношение к музыке с точки зрения кинорежиссера. Расскажу о его взаимоотношениях с Шостаковичем, Кабалевским.
Молодой Рошаль в свое время дружил и сотрудничал c Анатолием Луначарским.
1928 году Григорий Рошаль поставил антифашистский фильм «Саламандра». Сценарий писали очень серьезные люди: Георгий Гребнер и Анатолий Луначарский. Сюжет был построен на подлинных событиях жизни австрийского ученогобиолога Пауля Каммерера. В эти годы буржуазия Европы преследовала ученого, который критиковал своими открытиями философию фашизма. И вот, в Советской стране появляется фильм в защиту и оправдание ученого.
По моему разумению получается, что Рошаль первым из кинематографистов вступил в борьбу с фашизмом. В это время ему не было еще и тридцати лет.
Гораздо позже в фильмотеке ВГИКа мне довелось посмотреть несколько фрагментов этого фильма. Рошаль, уже в те годы зарождения и формирования молодого вида искусства, сумел в своем фильме использовать гениальный прием: создать атмосферу тревоги и глобальной всемирной опасности через показ бытовых взаимоотношений между симпатичными и благообразными людьми. Тревога нарастала как бы за кадром. Такой прием гениально применял Александр Довженко. На этом же приеме нагнетания тревоги и страха очень выразительно строилась режиссура Альфреда Хичкока.
Главную роль в «Саламандре» исполнял известный немецкий актер Бернхард Гецке. Весь мир уже знал этого выдающегося актера по фильмам «Усталая смерть», «Доктор Мабузе, игрок», «Нибелунги». Роль принца Отто в «Саламандре» играл непревзойденный Николай Хмелев, впоследствии ставший Народным артистом и лауреатом трех Сталинских премий. В картине принимал участие Луначарский – первый советский министр просвещения. Рошаль предложил ему сыграть самого себя в роли министра просвещения Советской Республики, органично соединив документальное и художественное.
В работе над фильмом «Саламандра» Рошаль вспоминал часто, но художественные особенности этого фильма мы с ним подробно не разбирали. Гораздо позже меня заинтересовал малоизвестный факт биографии главного героя Пауля Каммерера. Дело в том, что Пауль поступил в Венский университет для изучения биологии. Так решили родители. Но будущий ученый-биолог бегал в свободное время на лекции в Венскую консерваторию к Роберту Фуксу, который преподавал теорию контрапункта. Каммерер впоследствии стал известен ученому миру своими многочисленными опытами с саламандрами и жабами. Но загадкой остается вопрос, зачем биологу надо было понять тайны контрапункта? Я не могу ответить на такой вопрос. И Рошаль нам об этом не говорил. Однако, с его подачи, «саламандры» и «контрапункт» в моей жизни занимают до сего дня особое место. Пауль Каммерер сделал открытие, которое четко доказывало и подтверждало теорию наследования приобретенных признаков. Например, приобретенный родителями шовинизм или национализм может распространиться детям, не только как идея или философское наследие.
Сегодня это открытие биолога, изучавшего теорию контрапункта, не подвергается отрицанию. Во всяком случае, доказано, что приобретая новые для себя качества, у человека появляются шансы передать признаки приобретенного качества своим последующим поколениям даже на генетическом уровне.
В среде европейских нацистов теория Каммерера о наследовании приобретенных признаков личности вызывала ярость. Ну, как же! Разрушалась их легенда об исключительности арийской наследственности, о невозможности ее изменить и повлиять на нее. В фильме «Саламандра» (режиссер Рошаль, сценаристы Гребнер и Луначарский) человечество получало предупреждение об опасности распространения нацизма.
Григорий Львович учил, что большое нужно рассматривать издалека. В кино для этого существует общий план. Крупный план всегда вступает в конфликт с общим. Тот, кто имеет дело с процессом конструирования композиции, монтажа частного и общего, другими словами – с творческим процессом, меня поймет. Компромиссным может оказаться средний план, помещенный между общим и крупным. Монтажная сцена в кино конструируется из общего плана, двухтрех средних и нескольких крупных. Опорой для каждой монтажной сцены становится особая умозрительная деталь – мизансцена. «Кинофильм – это увлекательное путешествие от одной мизансцены к другой», – говорил Рошаль.
Иногда во время занятия в Тридцать пятой аудитории, увлеченный какой-нибудь интересной темой, Григорий Львович просил нас что-нибудь немедленно изобразить. Мы придумывали тут же некое общение между собой. Мы импровизировали на радость Учителю, разыгрывали сценки, находили интересные жесты и движения. Вместе с ним мы радовались придуманной игре.
Григорий Львович особенно ценил значение выразительной мизансцены. Всякая игра начинается с придуманной мизансцены. Он очень хотел, чтобы мы поняли отличие театральной мизансцены от мизансцены кинематографической. В рождении киномизансцены участвуют все выразительные средства: декорации талантливого художника, музыка гениального композитора, костюмы и пластика актеров, высокая драматургия текста, свет и тень, темп и ритм, шумы и паузы и т.д. и т.п.
Театральная мизансцена может создаваться с помощью таких же выразительных средств. Однако, у кино есть отличие от всех прочих видов искусства – возможность перемещать зрителя куда угодно и с какой угодно скоростью по всему кинематографическому пространству. При этом зритель, по воле режиссера, может невероятным образом наблюдать киноповествование с необычного ракурса или с какойто потаенной точки своего расположения. Рошаль просил нас, к примеру, «раскадровать ракурсно» диалог вороны и лисицы из басни Крылова. Мы «ставили камеру» на ворону «снизу вверх», а на лисицу – «сверху вниз».
Из монтажных сцен режиссер монтирует эпизод. Монтажные сцены, следующие друг за другом, тоже создают таинственный и чарующий образ, рождающийся внутри эпизода. Конечно, смонтировать можно как вздумается, но это будет уже не классическое кино, а шалость режиссера.
Герой фильма «Саламандра» Каммерер собирал и классифицировал различные совпадения в той жизни, которая протекала рядом с ним. Ученый биолог считал, что есть некие силы, которые управляют совпадениями. Каммерер, например, сидел в парке и наблюдал за прохожими. Записывая количество людей с зонтами, отмечая их возраст, пол, темперамент, подмечая их физиологические особенности и многое другое, он обнаружил удивительные повторяющиеся закономерности.
Каммерер даже издал восхитительную книгу «Закон серий». Развивая свою собственную наблюдательность, раскладывая, словно по полочкам ступенькам, признаки совпадений, Каммерер научился вникать в смысл увиденного. Он даже овладел способностью определять причину и довольно точно предполагать следствие только что произошедшего события.
Можно представить себе, как сидит ученый биолог на скамейке и покадрово фиксирует своим острым глазом проходящих мимо него людей. Выразительный кадрмизансцена найден! Этот кадр становится кадромобразом. Таких кадров уже много, целая коллекция! Если сравнивать их друг с другом, то в воображении наблюдателя может возникнуть единственный, но общий для всех, кадрсимвол! Говорят, что Альберт Эйнштейн, посмотрев фильм Рошаля «Саламандра», проявил чрезвычайный интерес к Паулю Каммереру и назвал идею серийности «интересной и ни в коем случае не абсурдной».
Трудно представить, как обо всем этом можно было снять немое кино. Григорий Львович снял, не думая о сложностях и не считая это невозможным. Это были годы, когда кинематограф бурно развивался и осмысливался как новый вид искусства. Позже, когда я стал преподавать кинорежиссуру, пришлось подробно разбирать со студентами теорию Рошаля о мизансцене.
Рошаля не было опубликовано такой теории. Его способность действовать в соответствие такой теории, демонстрировать ее на практике, передавать ее суть своим ученикам на уровне «тонкой материи», то есть на уровне чувствования, меня восхитила спустя лишь некоторое время. Восхищение Мастером пришло в тот самый нужный момент, когда это стало целесообразно и необходимо. Мизансценаобраз, мизансценасимвол! Надо расположить людей в кадре таким образом, чтобы угадывалось их прошлое и будущее. Надо расположить вокруг человека предметы, краски, звуки таким образом, чтобы все соответствовало таинственному и благородному замыслу Небесного Режиссера и Творца Мироздания.
Григорий Львович обучал нас режиссуре игрового кино. Однако, если внимательно вспоминать незначительные детали и подтексты его рассказов во время занятий, то можно сделать вывод о том, что документальное кино Мастер ставил выше. Рошаль не говорил об этом, но у меня, например, такое ощущение однажды возникло и переросло в убеждение. Конечно, здесь он имел в виду настоящее документальное кино.
Вспоминаю, как он говорил, что в кино можно не только реконструировать событие. В кино еще можно идти вслед за событием, думая и философски обобщая. Так поступают северные оленеводы, которые идут за своим стадом, куда бы оно не направлялось. Олени знают, где им кормиться и куда им надо направиться. Иди за ними и не мешай…
Григорий Львович, работая с нами над раскадровками учебных заданий, всегда обращал внимание на атмосферу, которая окружает героя сюжета. Иконография в раскадровках имела для него важное значение. Творческий опыт и жизненная мудрость Рошаля были для нас недоступны в полном своем богатстве.
Будучи студентом Рошаля, я о многих вещах не оченьто задумывался и выполнял просьбы Учителя, скорее, формально, чем осмысленно. Но когда стал преподавателем и должен был своим студентам объяснять значения выразительных средств в кадре или в сюжете, стало приходить понимание и стали открываться секреты Рошаля. В своих воспоминаниях я часто говорю о секретах. Дело в том, что секрет может открыться только в тот момент, когда будешь готов к открытию.
Когда я собирал дополнительные материалы о творчестве Рошаля, в некоторых первоисточниках мне попадалась информация, нарушающая мое представление о Мастере, сложившееся в студенческие годы. Приходилось более дотошно и скрупулезно проверять факты, неизвестные мне ранее. Помогали советы Григория Львовича: обращать внимание на атмосферу, в которой происходит событие. Приведу пример. Вот фраза, кочующая по просторам интернета о фильме «Саламандра»:
«Решенная сценаристами и постановщиком в жанре, близком к мелодраме, картина в целом оказалась ниже своей большой и ответственной темы и была справедливо раскритикована прессой».
С этим утверждением я не согласился сразу. Возник вопрос, кто написал эти слова. Выяснилось, что безымянный автор дал эту оценку в «КиноГазете» в 1928 году, когда фильм еще не был выпущен на экраны страны. Фильм «Саламандра» мне пришлось (по роду своей преподавательской деятельности) вспомнить не один раз, готовясь к занятиям со студентами. Каждый кадр этого фильма проанализирован достаточно основательно и профессионально. На этой картине можно и сегодня учиться искусству и режиссуры, и сценарному, и операторскому искусству. Институт культуры и Институт Кинематографии научили меня профессионально понимать эстетику Великого Немого, но не научили понимать такие административноидеологические оценки, как – «картина в целом оказалась ниже своей большой и ответственной темы».
Луначарский в 1929 году написал статью, которая, на мой взгляд, спасла и фильм, и всех кто принимал участие в его создании. Чуть позже станет ясно, о чем идет речь.
«Конечно, работа над «Саламандрой» была чревата разными осложнениями. Так, например, мы три раза в корне перерабатывали фигуру Бржезинского. Работа сценариста в настоящее время иногда мучительно осложняется вмешательством со всех сторон. Кто только внутри фирмы и вне ее не дает властных советов, не вычеркивает одного и не прибавляет другого! Эта «коллективная работа» большей частью приобретает бюрократический характер. Сценарии почти всегда оказываются ухудшенными в результате этой трепки. Так, например, один из моих сценариев, первоначально, на мой взгляд, вполне удовлетворительный, доведен был до неузнаваемости и, по моему мнению, до порядочной чепухи на экране, и меня очень подмывало самым определенным образом заявить, что мое имя не может иметь ничего общего с этой последней неуклюжей редакцией. Не сделал я этого только потому, что боялся причинить коммерческий ущерб кинопредприятию.
К счастью, я должен сказать, что «Саламандра» в значительной мере избегла всех этих попыток. Разногласия никогда не выходили за пределы дружеских обсуждений различных мнений. С режиссером Рошалем мы работали в таком же согласии, как с Гребнером. Различные представители фирмы давали свои советы, подчас противоречащие нашим намерениям: приходилось иногда поспорить, – но,
общем, можно только пожелать, чтобы работа по осуществлению сценариев всегда шла в такой «легкой» обстановке, в какой проходила наша работа по «Саламандре».
Почти при всех других моих сценариях, до сих пор осуществлявшихся, я с величайшим трудом мирился с моим авторством, в такой мере результат на экране оказывался несоответственным первоначальному плану: по отношению к «Саламандре» этого нет. Выполнение, которое получилось благодаря работе выдающихся артистов, молодого, находчивого, культурного режиссера и первоклассного оператора, каким является Форестье, в общем вполне удовлетворительное».
Фильм «Саламандра» Рошаль снимал на киностудии «Межрабпомфильм» совместно с немецкой «Прометеус фильм». Съемки происходили и в Советском Союзе, и в Германии.
Специалисты по истории кино помнят, что студия «Межрабпомфильм» осуществляла тесные коммерческие связи между Россией и Германией в первые годы после Первой мировой войны в сфере кинематографии. Немое кино из Германии было очень популярно в тогдашнем Советском Союзе. Премьеры фильмов классиков советского авангарда проходили, как правило, в Германии, которая в эти годы была лидером мирового кинопроизводства, и где были сосредоточены лучшие творческие силы. Немецкие специалисты признавались, что настоящая «русская волна» захлестнула немецкие кинотеатры. Фильм «Саламандра» был совместным российскогерманским проектом. Такие проекты, как правило, не бывают неуспешными.
Новаторская и успешная киностудия «Межрабпомфильм», подчинявшаяся Берлинскому бюро Международной помощи рабочим, была кинематографическим органом организации «Международная рабочая помощь». В этой структуре существовали многочисленные прокатные объединения, были общая координация и производство, трансфер в сфере технологий. Прокатные стратегии этого совместного предприятия вели к широкому распространению кино по всему миру.
Напомню, что сценарист «Саламандры» Луначарский занимал высокую должность в правительстве. Был Народным комиссаром просвещения. Режиссеру фильма Рошалю не было еще тридцати лет, но у руководства страны он уже пользовался большим авторитетом. Был известен Ленину и Крупской. В это время в стране одна за одной начались, так называемые, «чистки». В моду внедрялись подлые доносы друг на друга. Проверкам на лояльность и надежность подверглось все население Советского Союза. Из партии были исключены сотни тысяч коммунистов ленинского призыва. Репрессиям были подвергнуты миллионы беспартийных. «Межрабпомфильм» и Коминтерн готовили к роспуску. тревожной атмосфере выпускали «Саламандру». Григорий Рошаль делал свою работу, по обыкновению, талантливо и вдохновенно. Над Луначарским, похоже, сгущались тучи. Теперь можно себе представить, как сложилась бы судьба съемочной группы, которая выглядела дружным коллективом немецких советских специалистов. К тому же надо было учесть, что фильм «Саламандра» с большим успехом уже демонстрировался в Европе.
«Обращать внимание на атмосферу вокруг события» – это, как видим, был не только режиссерский принцип Григория Львовича. Вот почему, на мой взгляд, вышла статья Анатолия Васильевича Луначарского, защитившая фильм.
Осенью 1929 года Луначарский был смещен с поста Наркома просвещения. Но какие бы политические ярлыки не навесили злопыхатели на талантливого и честного человека, дружба Рошаля с ним не закончилась.
Величие личности Луначарского не позволила политическим администраторам страны сгубить его душу. Анатолия Васильевича назначили председателем Ученого комитета при ЦИК СССР. В 1930 году его избрали Академиком АН СССР. В начале 1930х годов Луначарский – директор Института литературы и языка Комакадемии, директор ИРЛИ АН СССР, один из редакторов Литературной энциклопедии. Луначарский был лично знаком с такими известными зарубежными писателями, как Ромен Роллан, Анри Барбюс, Бернард Шоу, Бертольт Брехт, Карл Шпиттелер, Герберт Уэллс и многими другими мировыми гениями. Он сам входил в их число!
Рошаль в это время снимал следующие свои фильмы: «Две женщины», «Человек из местечка», и большую документальную ленту «Первое мая в Горловке».
Завершая историю о «Саламандре» и об окружающей атмосфере хочется добавить, что в 2006 году на Международном Варшавском кинофестивале «Праздник немого кино» Россия была представлена фильмом Рошаля и Луначарского «Саламандра».
