В Москве открывается первая в России большая ретроспектива Эля Лисицкого. Она составлена на основе не только основных российских, таких как Третьяковка или РГАЛИ, но и множества западных — Помпиду, Стеделейк-Мюсеума и прежде всего Музея Ван Аббе в Эйндховене — собраний. Выставка в двух частях: в Третьяковской галерее на Крымском Валу показывают Лисицкого как авангардиста советского и всемирного, в Еврейском музее и центре толерантности — как еврейского, хотя трудно понять, возможно ли отделить одно от другого
Никаких юбилейно-датских причин делать выставку Лазаря Марковича Лисицкого (1890-1941) в этом году нет, если только не иметь в виду главного юбилея нынешнего года — 100-летия Октябрьской революции, именно Октябрьской с прилагающейся к ней Гражданской войной, потому что самым ярким и очевидно не имеющим конкурентов в изообласти визуальным образом этого всемирно-исторического события стал плакат "Клином красным бей белых!". В нем Лисицкий, обратившийся в веру супрематизма и пошедший за Малевичем в апостолы "Уновиса", "утвердителей нового искусства", демонстрирует своего рода предел символических возможностей беспредметного языка, представляя войну миров — нового, красного и старого, белого — как великую битву модернизма и классики, где вторжение динамического, "сдвинутого" алого треугольника в белизну идеального ренессансного круга окончательно вытесняет старорежимную красоту из зоны света в зону тьмы вместе с вихрем супрематических протуберанцев. Литографированный плакат еще подписан инициалами "Л.Л.", но в том же 1920-м появится псевдоним Эль Лисицкий — под этим, в сущности, глубоко еврейским именем весь мир узнал интернационально-универсального художника.
Считается, что путь еврейского Лисицкого начинается и заканчивается в Витебске. Можно было бы вообразить, что виды Витебска и Смоленска, городов, где прошло его детство,— это та манера, какую он вынес из витебской школы шагаловского учителя Иегуды Пэна. Хотя, конечно, немецкой архитектурной выучки — а Дармштадт и Высшую техническую школу пришлось предпочесть Петербургу и Императорской академии по причине еврейских процентных норм — в них, как и в пейзажах с достопримечательностями Италии, исхоженной им вдоль и поперек, куда больше. По причине войны хождения по Италии сменились разъездами по черте оседлости в составе еврейских этнографических экспедиций, где его архитектурно-художественные таланты пригодились для фиксации иных достопримечательностей, от которых, как от росписей могилевской синагоги, кроме рисунков Лисицкого остались теперь одни только воспоминания. Далее были "Идишер фолкс-фарлаг" и "Культур-Лига", иллюстрации к "Пражской легенде" и "Козочке", бесконечные попытки изобрести новый еврейский художественный язык на основе имевшегося традиционного лексикона — в качестве национального художника он и получил приглашение от Шагала приехать в Витебск, где вскоре, однако, примкнул к интернациональной партии Малевича. Но все же нельзя сказать, что здесь еврейский художник умирает в Лисицком окончательно — даже в "проунах", "проектах утверждения нового", лабораторных опытах по переустройству несовершенной действительности согласно принципам супрематизма, находят элементы традиционной еврейской символики.
Чуть ли не половину экспонатов выставки составят "проуны", графические и, чего в России практически не видели, живописные. Графические тем не менее лучше — Лисицкий был во всем, от книжной иллюстрации до архитектуры, великий график, его графическое мастерство как будто бы идет от рисунка древнееврейской буквы, и каждая козочка скачет взбесившимся "алефом". И, собранные вместе, "проуны" предстанут этаким таинственным алфавитом, каббалистическими письменами, расшифровав которые, можно, наверное, перевернуть мир с ног на голову, так что и горизонтальные небоскребы, многочисленные проекты коих тоже выставят, станут самой естественной средой обитания в этом перевернутом мире, а уж какие последствия могут иметь слова, произнесенные с "Ленинской трибуны", подумать страшно.
С начала 1920-х Лисицкий, служивший, наряду с Эренбургом, художественным эмиссаром Страны Советов на Западе, нес прогрессивному человечеству новое слово о перманентной революции в искусстве — как ретранслятор идей супрематизма в форме "проунов", как устроитель и оформитель выставок новейшего советского искусства, как архитектор, дизайнер, плакатист, типограф, фотограф, как всеевропеец и космополит, член голландской группы De Stijl, друг и соратник Швиттерса, Арпа и Мохой-Надя, корреспондент загребско-белградского журнала "Зенит". И до конца 1970-х Лисицкий оставался едва ли не самым известным на Западе и уж точно самым любимым в Германии художником русского авангарда, затмевая Малевича. Но, кажется, это новое интернационалистское слово в его устах приобрело какой-то ашкеназский акцент.
Взять ту же руку с циркулем из фотомонтажного автопортрета "Конструктор", репродукцию которого можно найти в любой книге по истории авангарда в качестве иллюстрации к жизнестроительным амбициям оного. По поводу руки, ее произрастания из самого мозга художника, ее конструкторского циркуля и инженерного пафоса было пролито немало интерпретаторских чернил. Однако трудно не увидеть в этом сочетании мотива руки творца — мотива, рифмующего Создателя с художником, архитектором, геометром и прочими жертвами творческого недуга меланхолии, впервые зазвучавшего в искусстве Ренессанса и низведенного просветительским масонством до попсовой мелодии,— и надписи-подписи "El Lissitzky", где "Эль", надо полагать, не только первая буква имени Лазарь, не только уменьшительное от Элиэзер, но и имя Всевышнего, известного богохульства. Не столько дадаистского, сколько каббалистическо-саббатианского.
Акцент пропадет лишь в финальной части выставки — с предсмертным Лисицким. Лисицким в роли художника журнала "СССР на стройке" и Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, обыкновенного сталинского художника, меняющегося до неузнаваемости, помпезного и бравурного, теряющего всю свою графическую изысканность, начисто лишенного всего национального. Как, впрочем, и всего живого.
Анна Толстова
