Фильм «Цой» должен был выйти 15 августа — к 30-летней годовщине гибели рок-музыканта. Однако он не вышел ни в тот день, ни в другие заявленные даты. Фильм все время переносили по понятным причинам, из-за пандемии, а также из-за демарша, который неожиданно случился осенью: сын Виктора Цоя выпустил обращение, в котором обвинил создателей фильма в «нарушении прав на частную и семейную жизнь граждан» (музыкантов группы «Кино» и людей из их близкого круга). Тем не менее Министерство культуры не обнаружило никаких нарушений и выдало фильму прокатное удостоверение.
Алексея Учителя после «Матильды» уже вряд ли чем-то удивишь, поэтому к обращению он отнесся сдержанно. В итоге «Цой» выходит в прокат и знаменует собой важный поворот в русском кино. Так совпало, что в эту пандемийную осень вышло сразу несколько работ о наших современниках: фильм «Стрельцов» (его сделал сын Учителя — Илья); спектакль «Горбачев» в Театре наций (кстати, сам Горбачев в сценарий не вмешивался); фильм «Доктор Лиза» Окcаны Карас о Елизавете Глинке и вот теперь «Цой». Все это разные работы по мастерству и по качеству, но их объединяет отсутствие — как бы это сказать — придыхания и заведомой комплиментарности по отношению к героям. По крайней мере, эти произведения не являются ни памятниками, ни парадными альбомами, как это еще недавно было у нас принято. Это фильмы о живых людях, которые, как им кажется, пишут черновик своей жизни с ошибками, но в итоге оказывается, что это был чистовой и единственный вариант.
Тем самым преодолен важный комплекс российского искусства: оно, можно сказать, постепенно «отрывается от родственников», которые прежде так или иначе диктовали свою волю создателям художественных образов. Так рождается новая «культура отношения к героям», о которых теперь можно рассказывать не только героическое, но и бытовое, живое, настоящее.
…В самом же «Цое» единственное, что совпадает с реальностью,— первые кадры: 15 августа 1990 года «Москвич», которым управлял Цой, вылетел на встречную полосу на трассе Слока — Талси (Латвия) и столкнулся с автобусом «Икарус», за рулем которого был Янис Фибикс. В остальном же этот фильм — размышление о том, какой бардак начинается после смерти любой известной персоны. Как память о звезде начинают делить те, кто прежде был рядом; не осознавая порой, что их любовь к погибшему ищет и не может найти выход. Парадокс, но единственный, кто действительно думает в этот момент о несправедливости судьбы,— невольный участник аварии, тот самый водитель автобуса (в его роли — Евгений Цыганов), который теперь вынужден везти тело рок-звезды в Ленинград. После ухода звезд остается пустота, которую ничем нельзя заменить — ни руганью, ни слезами, ни покаянием. Настоящая любовь не описывается словами. Только тишина и может быть подлинной памятью. А люди в это время продолжают свои людские дела — в этом и состоит подлинный катарсис фильма «Цой».
— Вы общались в конце 1980-х с самим Виктором Цоем, это что-то добавило к вашему представлению о нем? Или все-таки большую часть художественной энергии для фильма вы черпали оттуда же, откуда и все мы,— из концертов, из песен, и, что называется, вообще из сценического образа?
— Когда я затевал историю с фильмом «Рок» (1987), я на тот момент чуть-чуть знал Гребенщикова, встречался с ним пару раз. Я был не из этой тусовки, но меня это как раз устраивало, я хотел оставаться на некотором расстоянии. Но мне надо было с чего-то начинать, со всеми я со временем нащупал какой-то контакт — с Гаркушей, Шевчуком… Единственный человек, который представлял для меня некую загадку в человеческом плане,— это как раз был Виктор. С ним было сложнее всего. Я первым делом подошел к нему — он тогда еще реально работал в кочегарке — и предложил: давай, когда будешь дежурить, мы втроем — я, оператор и звуковик — просто придем, встанем и будем снимать. Гарантирую — ни одного вопроса, ни одной просьбы, а потом посмотрим, что скажешь.
— Он согласился?
— Да, и это тоже его, на мой взгляд, характеризует. Мы действительно больше суток там пробыли, насмотрелись много чего: приходили люди, говорили, выпивали, опять же мы все молча снимали, клянусь. Чтобы не вмешиваться в происходящее, мы даже специально использовали длинный объектив, на расстоянии примерно 10 метров. Потом мы проявили пленку, и я пригласил их на просмотр в студию. Они пришли, почти вся группа «Кино». Молча посмотрели, не разговаривая друг с другом во время сеанса; кино кончилось, они так же молча встают. Я говорю: «Виктор, ну как?», он отвечает: «Нормально», и они уходят. Но тем не менее об этом сразу стало известно, и его оценка стала для меня как бы пропуском в рок-среду. Но о Цое в «Роке» в итоге — самый маленький эпизод. Потом мы еще не раз снимали «Кино», ездили на гастроли в Вильнюс, на свадьбу Гребенщикова, где Цой был свидетелем. И там была возможность, что называется, взять героя под локоток, сесть, поболтать. И опять-таки я еле-еле из Виктора выжал несколько фраз, правда, довольно хороших. Это была мука просто, потому что он был очень закрыт, и, думаю, не только для меня. При этом на концертах его действительно случалась какая-то магия… Почему я и взялся сейчас за эту картину. Сценарий был написан еще девять лет назад. Мне казалось, что за это время ажиотаж вокруг Цоя утихнет, но он, наоборот, только возрос. И это тоже загадка.
Что-то в нем было, есть, чего мы не можем разгадать, вот это я отчасти и пытаюсь сделать в фильме. Хотя сам Цой в кадре даже не появляется. Это был мой принцип — никакой актер не будет изображать Цоя. Если он и появляется в кадре, то только живым, в кинохронике, которую я же и снимал.
— Можно в таком случае сказать, что энергию фильма вы черпали из загадки или, точнее, неразгаданности Цоя. В том числе и из загадки его гибели. У вас есть какая-нибудь собственная версия произошедшей 30 лет назад аварии?
— Когда это случилось, я действительно поехал в Латвию и видел злополучного водителя «Икаруса», который на самом деле ничего о Цое не знал. И этот человек у меня тоже засел в голове. Собственно, он и стал главным героем в фильме. Хотя, повторюсь, история, которая происходит в нашей картине, полностью нами придумана. Мы не можем знать, как люди себя вели в автобусе, который вез гроб с телом Виктора в Ленинград. Еще когда мы снимали «Последнего героя», мы провели собственное расследование аварии. Не то чтобы мы там расспрашивали свидетелей, мы просто взяли такой же «Москвич» и проехали на нем по трассе Слока — Талси. И вот к какому выводу пришли: Цой не мог заснуть за рулем, как принято считать сегодня, это я гарантирую. По поводу причины аварии у меня есть собственное предположение, я сам водитель. Бывает, едешь, а в голове что-то вертится, вертится, и ты можешь просто на какую-то долю секунды уйти в себя, и этого достаточно…
— Мне очень нравится ваш прием — когда вы смотрите на известное событие или героя глазами неизвестного участника, часто выдуманного. Как это было в фильме «Космос как предчувствие». Но в этой истории есть реальный человек, водитель автобуса Янис Фибикс, который еще жив и которого также можно назвать жертвой обстоятельств, потому что его жизнь с той роковой минуты изменилась бесповоротно, хотя он и был признан невиновным в аварии. Вы общались с Янисом несколько раз, насколько я знаю, что вам дало это общение, изменило ли что-то?..
— Я общался с ним дважды, первый раз через год после гибели Цоя. Сейчас, перед съемками, мы опять поехали к нему с оператором, художником. Он долго не хотел с нами встречаться, кто-то из журналистов его когда-то обманул, в общем, он очень осторожен. Тем не менее с помощью сопродюсеров как-то удалось уговорить. Снимать он нам не разрешил в итоге, но хоть поговорили. Мы приехали под вечер, глухая деревня, домик стоит аккуратный, а во дворе два «Икаруса» старых, в полутьме еще. Мистика. Пообщались, он хорошо по-русски говорит, хотя и латыш (у нас в картине это не так). Поначалу очень настороженно, но оттаял быстро, видно, что доброжелательный человек. Потом сказал: если хотите — снимайте на телефон. Естественно, нас интересовали детали: кто с какой стороны ехал — нам это нужно было для съемок. Ну и, конечно, психологическое и человеческое любопытство. Он опять же об аварии почти ничего не сказал. При этом мы просидели часа три с половиной, он с упоением рассказывал, как ему хорошо жилось при советской власти, как он служил в Североморске на подводной лодке и как они до сих пор встречаются с сослуживцами, как все сейчас плохо в Латвии. Такой вот советский человек с латышским паспортом. Единственное, что меня заинтересовало в беседе,— одна деталь, и Женя Цыганов (исполнитель главной роли в фильме.— «О»), кстати, очень настаивал на том, чтобы она вошла в фильм. Почему, собственно, автобус вообще оказался в тот злополучный час на дороге?.. Янис отвез на «Икарусе», насколько я понял, строителей в аэропорт и возвращался назад. И на обратном пути он ненадолго свернул с трассы — «за цветами и тортиком», как он сказал. В этот день у него с женой был юбилей: 20 лет свадьбы. Заехал на пять минут. Если бы он никуда не заезжал, не останавливался, ничего бы не случилось. Понимаете? Вот из-за цветов с тортиком все и случилось — так, по крайней мере, считает сам Янис.
— Мистика какая-то.
— Да, вот такая деталь. Реальный факт и кинематографически интересный. Но все-таки я нашел в себе силы от него в фильме отказаться.
— Я не могу не спросить вас: после случившегося Янис Фибикс пытался узнать, кем был Цой для современников?
— Думаю, нет. Я задавал ему этот вопрос тоже, но он ушел от ответа. Думаю, он просто с тех пор поставил такую стенку — между собой и всем, что связано с Цоем. Кстати, еще одна интересная деталь, мало кто знает. Вообще-то водитель автобуса при столкновении должен был тоже сильно пострадать, потому что удар был лобовым, чудовищным. Ему запросто могло ноги оторвать. А в итоге практически ничего, кроме легкого шока. Его спасло то, что под низом у «Икаруса» было запасное колесо, оно самортизировало удар. Опять же, если бы удар пришелся не по центру автобуса, а левее или правее, последствия тоже могли быть совсем другими.
— Символизм истории еще и в том, что это время распада СССР и похороны Цоя в фильме смотрятся как похороны целой эпохи. 30 тысяч человек собрались тогда на Богословском кладбище, и у вас в фильме есть эти кадры. Однако вам не кажется, что это был одновременно и момент зарождения новой толпы, постсоветской?.. Собственно, фанатская культура, которая потом многое определяла, появилась именно в этот момент, родилась новая общность, если хотите.
— Толпа в постсоветской истории собиралась не раз, и агрессивная, и мирная — это правда; а то, что вы называете фанатским движением — для современной России действительно стало с тех пор знаковым явлением. Конечно, мы снимали и в тот день похорон, 19 августа 1990 года, и потом, в годовщину гибели, когда Цою поставили памятник. Помню, мы заказали в тот день не операторский кран, а строительный, в итоге камера поднялась на какую-то грандиозную высоту, выше деревьев. И вот перед нами эта толпа, впечатляющее зрелище. Особенно вечером — море огней. Ощущалось какое-то единение, очень искреннее. Этот эпизод также есть в нашем документальном фильме «Последний герой». Меня тогда, помню, просто убил один эпизод: уже ночью я увидел девушку, сидящую у памятника. Я говорю: «Ты чего сидишь?» Она отвечает: «Мы здесь живем». С ней еще четыре девушки, им всем было лет по 16 или около того. Их вначале всячески изгоняли с кладбища, но ничего поделать с ними не могли. Они целыми днями и ночами дежурили возле памятника, сменяя друг друга. Потом им разрешили занять неработающий заброшенный туалет; они его вычистили и жили там. Зачем? Ради чего? Вы правы: Цой, вероятно, дал дополнительный толчок к новому пониманию вообще того, чем может быть личность, кумир для других. Эти девушки хотели, вероятно, «проживать» с Виктором не только его триумф, но и трагедию и саму его смерть. Это мне кажется очень значимым.
— Фанаты Цоя до сих пор представляют собой некую уникальную общность. Они тоже считают себя в своем роде его «родственниками», не говоря уже о прямых родственниках Виктора Цоя. Скажите откровенно, вы готовы к критике фильма с их стороны?
— Я понимаю, конечно, что по поводу фильма будут разные мнения. Потому что у каждого свой Цой. И еще все-таки у нас в фильме такая нестандартная психологическая ситуация: мы размышляем о том, «как это могло быть», не претендуя на документальность. Не буду скрывать, перед началом работы над фильмом я и с сыном Цоя общался, и с другими близкими ему людьми. Я действовал, безусловно, в открытую, сценарий фильма был опубликован в журнале «Искусство кино». По просьбе сына Виктора мы поменяли в фильме некоторые имена. Но все равно, когда ты видишь на экране интерпретацию или воплощение близкого тебе человека, это все очень болезненно воспринимается. Отдельная тема — то, насколько вообще близкие люди могут влиять на конечный художественный результат — кино, спектакль, книгу об известном человеке. Невозможно представить, что все в итоге придут к консенсусу, согласятся с твоей интерпретацией: да, мол, так все и было. Нет, конечно. Наоборот: каждый скажет — все было иначе. Все было не так. Но я не только об этом. Дело в том, что права художника, который берется за подобную работу, до сих пор у нас никак не защищены законом. Художник, по сути, остается бесправен по сравнению с теми правами, которые есть у родственников. Я не говорю сейчас о своем фильме, я знаю множество и других примеров среди моих коллег. Однако это всевластие родственников способно поставить крест на любом художественном произведении, на всякой попытке авторского взгляда. Получается, что любое художественное произведение об известной персоне априори нарушает закон, а сам художник превращается в преступника. На мой взгляд, это странная, в корне неправильная позиция. Ну вот, например, после фильма про Бунина («Дневник его жены», 2000) мне говорили: «Зачем вы грязное белье показываете?» А я думаю наоборот: именно детали быта, личной жизни и позволяют нам в полной мере оценить величие созданного этим человеком. Мы понимаем, какие страсти двигали им при жизни, понимаем, что он не только с ручкой у стола сидел. Мне, кстати, это тоже ставили в упрек: почему, мол, Бунин у вас за столом совсем не работает?
Я сейчас работаю над сценарием о Шостаковиче и опять поражаюсь тому, что влияло на этого, казалось бы, замкнутого, сдержанного человека в очках, чем он жил. Кто-то скажет, что кроме музыки его не интересовало ничего. А выяснилось, что это совершенно не так. Но мысленно я опять готовлюсь к тому, что родственники скажут: «Про это нельзя». Такая вот своеобразная цензура, и с ней тоже приходится как-то справляться.
Андрей Архангельский
