Александр Князев после Мстислава Ростроповича занял виолончельный пьедестал, став номером один в негласной табели о рангах. При этом его органные программы заставляют критиков называть его «известным российским органистом», пренебрегая его виолончельной ипостасью. О том, легко ли быть единым во многих лицах, Александр Князев рассказал «Итогам».
— Виолончелист и органист в одном лице — уникальное сочетание. Публика не путается?
— Если запутается, потом разберется. Меня двойная жизнь устраивает. В прошлом году я был председателем Всероссийского конкурса органистов в Калининграде. Конечно, при этом выборе и мои виолончельные заслуги тоже были учтены.
— Органная школа у нас до сих пор в стадии становления. Дают о себе знать издержки советской эпохи?
— Не только. Парадоксально, но в советское время в церквях было поставлено много органов, и они стояли без дела. Советский период закончился, церкви стали возвращать законному владельцу. И орган оказался не то что не нужен, но даже недопустим по правилам церковного устроения в православии. Кое-где настоятели шли на компромисс, а где-то нет. В Челябинске орган будут переносить, правда, неизвестно куда. А есть брошенный орган в Кирове, причем там стоит не в православном храме, а в католическом, но никто на нем не играет.
— Как же так?
— Вот не пригодился он. Кировская католическая паства насчитывает 18 человек, но им необходим именно этот костел, а воскресные органные концерты не нужны. Беда в том, что взять и убрать его, как рояль, невозможно.
— Почему?
— Это не переносной инструмент. Перенос органа — или огромная морока, или полная катастрофа и смерть инструмента. Я знаю чудовищный, варварский случай на Украине, в городе Виннице, когда орган погиб. Его просто разобрали на части.
— Когда вы сами почувствовали в себе интерес к органному исполнительству?
— В 18 лет в протестантской церкви в Латвии. Молодой латышский органист тогда разрешил поиграть, а это был расцвет брежневского застоя, и игра молодого человека на службе в церкви точно не поощрялась. Но я понимал, что меня никто не увидит. Помню состояние космического восторга. Я сыграл прелюдию Баха только на мануалах: еще не знал, как нажимать на педали. Но какой-то механизм внутри запустился.
— Где вы сегодня предпочитаете записывать свои органные программы?
— В знаменитом Домском соборе в Латвии. Там прекрасный орган 1884 года и отличная акустика. В соборе все не так, как в концертном зале: церковная акустика рождает сильную реверберацию. Чтобы с ней совладать, надо брать чуть более спокойные темпы и четко артикулировать каждый звук. Мне нравится, когда акустики «много», как в Нотр-Дам де Пари или в Домском соборе. Но иногда бывают казусы.
— Какие?
— Например, я записал баховскую прелюдию в сентябре, а в октябре приехал записывать фугу. За это время в Латвии резко похолодало, и строй органа изменился. Пришлось все переписывать. Такая же история приключилась, когда Домский собор реставрировали и поставили там витражи. Звук изменился совершенно. Но это все преодолимо.
— Что сыграете и какие записи выпустите в ближайшее время?
— У меня выйдут 18 хоралов Баха («Лейпцигские»). Запись будет издана во Франции, но ею также заинтересовалась и наша «Мелодия». А концертная программа, которую я объявил на следующий сезон, включает в себя знаменитые «Гольдберг-вариации» — невероятно виртуозное произведение. Написано оно для клавесина, исполняется на рояле, но гениальный французский органист Жан Гийю, с которым мы дружим 20 лет, сделал переложение для органа и блестяще записал его. А когда-то с «Гольдберг-вариациями» прославился знаменитый Глен Гульд.
— Вы сами любите делать переложения?
— Да, но это в большей степени связано с виолончелью. Например, скрипичные и альтовые сонаты Моцарта, Бетховена или Брамса в виолончельной редакции — это мой вклад. Эти переложения уже активно исполняют.
— В чем проблема переложений, если не считать технических сложностей?
— На скрипке расстояние между струнами меньше, и требуется меньше усилий. Но важно, чтобы интерпретация не казалась механической. Моей техники хватает, чтобы сыграть на виолончели Рондо-каприччиозо Сен-Санса — известнейшее виртуозное произведение, но оно настолько скрипичное, что мне бы и в голову не пришло предлагать это в качестве переложения.
— На сколько лет вперед расписан ваш концертный график?
— Всего на два. А у кого-то это может быть три или четыре года. Цейтнот — часть моей работы, я привык. Если бы все это вдруг исчезло, мне было бы нечего делать. Ведь я больше не преподаю.
— Почему? Ходили слухи, что вас уволили из консерватории.
— Формулировка такая: «не продлил договор». Но я его никогда и не продлевал, он продлевался автоматически, так что это была просто отговорка. Я знаю, кто инспирировал эту ситуацию, но я тяжело болел в то время, и мне это было совершенно не важно. Думаю, я в принципе был неудобной фигурой, поскольку много концертировал, хотя во всем мире отношение прямо противоположное: чем больше профессор концертирует, тем больше к нему уважения. К тому времени у меня оставался только один ученик: помню невероятные дни, когда готовил его к конкурсу Чайковского сутки напролет. Но он быстро сориентировался в ситуации и перешел к другому педагогу... Когда я сегодня играю с ГАСО, вижу, что на втором пульте сидит моя ученица. Когда выступает НФОР Владимира Спивакова, другая моя ученица сидит в виолончельной группе. Когда выхожу на сцену с оркестром Михаила Плетнева, там тоже мой ученик.
— Ваши ученики побеждали в конкурсах?
— Да, но когда конкурсы были еще не девальвированы как явление.
— И в конкурсе Чайковского?
— Нет, ни разу, хотя оба раза я был членом жюри. Может быть, я человек слишком строгих принципов, но я их не продвигал. Они сыграли так, как сыграли, и получили тот результат, который получили.
— Расскажите о своем инструменте.
— У меня итальянская виолончель работы Карло Бергонци. В прошлом ноябре отметили юбилей я и мой инструмент: 25 лет вместе. Я безумно благодарен Госколлекции за то, что имею возможность к нему прикасаться. Конечно, с выездом за рубеж хватает мороки: надо оформлять на инструмент множество бумаг. Но въехать с ним можно в любую страну, кроме США — там, к сожалению, имущество РФ может быть арестовано, поскольку по суду мы должны отдать Америке библиотеку Шнеерсона. А в остальном никаких ограничений.
— Все это время вы не расставались?
— Практически. Если не считать аварии в Южной Африке в 1994-м, когда погибла моя жена. Инструмент тоже пострадал, но вначале я, конечно, не мог об этом думать. Потом выяснилось, что обе деки остались целы, сломалась только шейка. К тому же судьба послала мне Мстислава Ростроповича. Узнав, что какой-то русский виолончелист попал в аварию, он дозвонился мне в реанимацию в Преторию. И потом звонил каждый день в течение месяца. Приехав в Париж, я обратился к самому известному мастеру-реставратору Этьену Ватло. И услышал в телефонной трубке ответ: «Вы поставлены в лист ожидания». Срок мог составить два года. Это был сильный удар: мне хотелось играть и в этом найти облегчение. Я немедленно позвонил Ростроповичу, хотя застать его в Париже было все равно что выиграть по лотерейному билету. Он перезвонил через три минуты и сказал: «Все улажено. Ватло тебя ждет». Когда я пришел забирать виолончель, она звучала не совсем так, как прежде. Месье Ватло подошел ко мне сзади неслышными шагами и сказал: «После операции на сердце человек не может сразу побежать. Подожди немного. Звук вернется». Я спросил, сколько ждать. «Полгода или чуть больше». Звук вернулся через 9 месяцев. Это срок вынашивания...
— А вообще звучание инструмента, когда он в порядке, постоянно?
— Не совсем, это ведь живой организм. Сказываются переезды в другие страны. Когда мой бергонци в Италии, он звучит замечательно: приехал на родину! Иногда реагирует на мое состояние, но не настолько, чтобы отменять концерты.
— Помните свой самый необычный концерт?
— Однажды я играл на тракторном заводе в Челябинске. Как ни странно, это было мое плановое выступление по линии «Союзконцерта». Начало было в 8.15, рабочих после ночной смены согнали в красный уголок. А они даже не знали слова «виолончель». Я долго извинялся, говорил, что мне надо заработать свои деньги, и просил внимания минут на пять, не надеясь продержаться дольше. Часть публики ушла курить, другая осталась. Я начал играть сюиту Баха, и вдруг шум стал стихать, потом совсем прекратился, а когда я закончил, кто-то сказал: «Эй, музыкант... ну... сыграй еще че-нибудь». Может, я человек экзальтированный, но это звучало как настоящая овация.
Евгений Белжеларский
