2 июля 1970 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась выставка с коротким названием «Информация». Пятидесятилетний юбилей этого события, ставшего этапным в истории концептуализма, напоминает о том, что все эти 50 лет в мире современного искусства продолжается институционально-гигиеническая операция «чистые руки»
В одном из залов Музея современного искусства стояли две прозрачные плексигласовые урны для голосования. Над ними висел большой лист бумаги с текстом: «Станет ли для вас тот факт, что губернатор Рокфеллер не осудил политику президента Никсона в Индокитае, поводом не голосовать за него на выборах в ноябре? Если да — опустите бюллетень в левую урну, если нет — в правую». К тому времени протесты против войны во Вьетнаме шли уже лет пять, и целевая аудитория выставки в MoMA явно была в них вовлечена. Если бы не клан Рокфеллеров, стоявший у основания MoMA и чуть ли не всем составом входивший в его попечительский совет, никакого музея бы не было. Губернатор Рокфеллер, о котором шла речь в вопросе,— это тот самый Нельсон Рокфеллер, известный меценат и любитель искусства, что заказал Диего Ривере злополучную фреску для Rockefeller Center: увидев законченную роспись, заказчик потребовал убрать фигуру Ленина из композиции, художник отказался, ему заплатили за работу, но «Человека на распутье» сбили со стены. Нельсон Рокфеллер стал попечителем MoMA в 1932 году и оставался в попечительском совете музея до самой смерти. Его имя можно найти на первых страницах каталога «Информации» — список попечителей следует за списком художников — участников выставки. К концу выставки бюллетеней в левой урне было в два раза больше, чем в правой. Это, конечно же, не помешало Рокфеллеру с заметным отрывом обойти противника-демократа на ноябрьских выборах и переизбраться на пост губернатора Нью-Йорка. Искусство, как учит семиотика, относится к вторичным моделирующим системам, и в этих системах случаются погрешности.
Работа Ханса Хааке «Голосование в MoMA» вошла в историю как один из первых и самых ярких примеров институциональной критики, ставящей под сомнение всю систему искусства, его производства, дистрибуции и рецепции. Надо отдать должное куратору выставки: в заявке Хааке, опубликованной в каталоге, подробно описывалась лишь сама процедура голосования по некоей социально-политической повестке, но каков будет конкретный вопрос, все узнали только на монтаже экспозиции. Собственно, и в эскизе композиции Риверы для Рокфеллеровского центра тоже не было портрета Ленина — был некий обобщенный образ, и заказчик, утвердивший эскиз и увидавший Ленина, только когда фреска была завершена, требовал вернуться к эскизной обобщенности. Словом, куратор вполне сознательно шел на риск — в конце концов, работа провокатора Хааке идеально отвечала теме и духу «Информации».
Кинастон Макшайн, сделавший «Информацию», которую историки впоследствии начнут рассматривать как первую фундаментальную выставку концептуального искусства в Америке, был гордостью и надеждой MoMA. И совсем не потому, что он, уроженец Тринидада и обладатель британского паспорта, стал первым чернокожим куратором в американском музее высшей лиги. Тут никаких чрезвычайных социально-лифтовых чудес не случилось — его тринидадская семья была состоятельна, образованна и прогрессивна: папа — президент местного банка, мама — лидер местной феминистской организации. Просто Макшайн был молод и чертовски талантлив. На скромной должности в MoMA он подвизался, еще учась в университете, потом ушел в Еврейский музей, там прославился «Основными структурами», первой большой музейной выставкой минимализма, и на волне успеха вернулся. В MoMA он проработает следующие 40 лет, дослужившись до чина главного куратора. Будет открывать новые и хорошо забытые старые имена, готовить колоссальные ретроспективы, утратит чувствительность к актуальному и приобретет консерватизм, так что невольно породит самое последовательное феминистское объединение в сегодняшнем искусстве. Среди экспонентов международной выставки новейших течений в MoMA в 1984-м женщин окажется около 7%, в пресс-релизе и вовсе упомянут всего четырех художниц (в той выставке, кстати, участвовали Виталий Комар и Александр Меламид — любовь к концептуализму Макшайн сохранил на всю жизнь). На вопросы о гендерной пропорции Макшайн, презирая феминитивы, ответит, что художнику, который не попал на выставку, стоит задуматься, что не так в его творчестве. Вскоре у стен MoMA появится пикет художниц-активисток в масках горилл — группа Guerrilla Girls продолжает выступать с феминистской институциональной критикой до сих пор.
Кинастон Макшайн, впустивший институциональную критику в музей и впоследствии павший ее жертвой, был тогда, в 1970-м, верен себе и своему эстетическому чутью. Отправляясь на выставку с наукообразным названием «Информация», посетитель мог ожидать, что попадет в мир кибернетики, в мир программируемых кинетических установок и полуутопических проектов для космоса, который уже начинал покоряться, но попадал в царство семиотики. Хотя самым большим экспонатом в MoMA был компьютер фирмы Olivetti размером с целую комнату, а обложка каталога казалась отпечатанной на скверном принтере, сам каталог представлял собой что-то вроде странного информационного бюллетеня, где работы художников перемежались газетными и журнальными фотографиями. Вернее, никаких работ художников, отснятых в экспозиции, как полагалось в нормальных каталогах, там не было — были лишь заявки, предложения, эскизы, наброски, концепции, проекты каких-то художественных жестов и инсталляций in situ. Куратор как будто бы устранился от окончательного выбора до, смирившись с непредсказуемым после: выставка делалась во многом вслепую. Но если непредсказуемые работы предоставляли зрителю совершенно новую и неожиданную информацию, то в медийном коллаже из каталога все было знакомо и узнаваемо — тут смешались передовицы The New York Times и развороты Time, военные репортажи и светская хроника, горячие новости и реклама, заметки о скандальных выходках художников, статистические таблицы и перфокарты: участники «Марша на Вашингтон» живым ковром выстилают аллею у обелиска, Марсель Дюшан играет в шахматы с обнаженной противницей, Нил Армстронг идет по Луне, нудисты атакуют MoMA, Ив Кляйн совершает «Прыжок в пустоту», дети ищут еду на мусорной свалке, пацифисты вставляют гвоздики в направленные на них дула, Яннис Кунеллис распрягает лошадей, горы трупов в Камбодже, свежие кресты до горизонта на солдатском кладбище, Мик Джаггер, Че Гевара, кинозвезды, модели, опять нудисты, опять протесты... Мы проживаем в «глобальной деревне», и сегодняшнее искусство — это коммуникация, не устает повторять в своем эссе куратор, совсем утонувший в коммуникации с художниками, которым, как он пишет, теперь совсем не обязательно стремиться в Париж или Нью-Йорк.
И все же, пожалуй, никто до Макшайна так четко не очертил границы того, что будет называться концептуальным искусством. Выставка Харальда Зеемана «Когда отношения становятся формой» (в ее расширенном названии тоже фигурировало слово «информация), прошедшая за год до того в Берне, тоже сосредоточилась на концептуальных практиках, но Зеемана в этом новом состоянии искусства, переставшего быть живописью или скульптурой, привлекал поворот в сторону объекта. Макшайн видел, что за любым объектом и жестом отныне стоит идея, размышление о том, что, где, когда и как делает искусство искусством,— автор идеи «Искусства как идеи как идеи» Джозеф Кошут показывал на «Информации» свои теперь уже классические «Один и три стула». Но выставка не сводилась к тому концептуальному кругу, что Кошут очертил в «Искусстве после философии», и не была одной только широкой панорамой англо-американского концептуализма — здесь собрался буквально весь интернационал концептуального способа мысли, от Японии до Германии, от Бразилии до Югославии: Он Кавара, Йоко Оно, Бернд и Хилла Бехер, Ханне Дарбовен, Клаус Ринке, Панамаренко, Стэнли Браун, Ян Диббетс, Даниель Бюрен, Бернар Вене, Элиу Ойтисика, Силду Мейрелес, Артур Баррио, Марта Минухин, группа OHO, Этторе Соттсасс, Ханс Холляйн. Среди участников значилась и Люси Липпард — ее как критика и куратора приглашали написать каталожный текст, но она предпочла выступить как художник, чьи кураторские пропозиции смотрятся этаким эскизом концептуально-каббалистического произведения искусства. И вся эта «глобальная деревня» концептуализма жила ощущением глобального кризиса — не только в искусстве. «Если ты художник из Бразилии, то по крайней мере одного из твоих друзей пытали,— писал Макшайн.— Если ты художник из Аргентины, то твой сосед наверняка побывал в полицейском участке из-за слишком длинных волос или потому, что был одет „неподобающим образом". А если ты из Штатов, то ты просто-напросто боишься, что тебя пристрелят — в университете, в собственной постели или в Индокитае. В такой ситуации кажется совершенно неуместным, если не сказать абсурдным, просыпаясь утром, тащиться в мастерскую и выдавливать из тюбика мазки краски на квадрат холста».
Что делает искусство искусством? Художники-концептуалисты перенесли дискуссию по этому базовому вопросу из области синтактики и семантики в область прагматики, и один из вариантов ответа указывал на музей как узловой пункт коммуникации, где сходятся интересы художественного творчества, политики и экономики, идеологии и рынка, художника, зрителя, критика, заказчика, дилера. Кураторский текст в каталоге «Информации» лишь бегло затрагивал проблему, какую ставит перед традиционным музеем такое «немузейное» искусство, главным образом в том плане, что музею придется теперь пересмотреть все стратегии коллекционирования. Но Кинастон Макшайн прекрасно понимал, что конкретный вопрос Ханса Хааке (в его заявке говорилось об «или-или-вопросе, относящемся к текущим социополитическим прениям») отсылает не только к этике, но и к эстетике. Макшайн не любил давать интервью и не оставил мемуаров — широкая публика толком не знает, были ли у него сложности в связи с работой Хааке и как ему удалось ее отстоять. Однако в архиве устной истории MoMA можно отыскать беседу с Макшайном, записанную за несколько лет до его смерти: там он обмолвился, что Рокфеллеры вызвали все музейное начальство на ковер, но в итоге решили Хааке с экспозиции не снимать — молодому куратору даже выговора не объявили. Впрочем, Макшайну пришлось куда больше понервничать из-за другой работы. Поэт-акционист Джон Джорно в проекте «Стихи по телефону» предлагал зрителю набрать номер и услышать на том конце провода голос, читающий современную поэзию — Аллена Гинзберга, Уильяма Берроуза, Джона Кейджа, Брайона Гайсина, Фрэнка О’Хары, Вито Аккончи... Собственная поэма Джона Джорно являла собой детальную инструкцию по изготовлению бомбы.
Анна Толстова
