Большой театр должен вернуть в афишу главные русские оперы, приглашать молодых певцов и хранить симфонические традиции. Об этом музыкальный руководитель ГАБТа, дирижер Туган Сохиев рассказал «Известиям» на VI Транссибирском арт-фестивале, куда его пригласили продирижировать премьеру симфонической поэмы «Музыка моря» Бориса Лисицына. С этого неожиданного эксперимента и начался разговор.
— Что вы думаете о сочинении Бориса Лисицына, которое исполняли на форуме?
— Меня заинтересовало то, что поэма посвящена дирижеру Арнольду Кацу. Он был учителем композитора и много лет руководил Новосибирским филармоническим оркестром. Слушая музыку Бориса Лисицына, я невольно представляю образ Каца — вспыльчивый, угловатый, но необычайно харизматичный. С другой стороны, в этом произведении перед слушателем разворачивается импрессионистический морской пейзаж.
— Как вам работалось с Новосибирским симфоническим оркестром?
— Я получил удовольствие. Это отзывчивые, тонкие музыканты, меня поразило, как они реагируют на жест дирижера, которого видят впервые в жизни. То, с какой чуткостью они отнеслись к работе, достойно уважения.
— Вы много дирижируете и оперной, и оркестровой музыкой. Что для вас предпочтительнее сегодня?
— Я их люблю одинаково, для меня они дополняют друг друга. В оперных партитурах присутствует уникальный инструмент — голос. Он связан с внутренним миром человека и способен выразить то, что не под силу другим тембрам.
Дирижируя симфонией, я стараюсь мыслить театрально и привнести в музыку ощущение дыхания. Напротив, исполняя оперу, для меня важно представить ее цельной, наполнить симфоническим развитием.
— Как сегодня формируется репертуар Большого театра?
— Репертуарная политика театра складывается в направлении, позволяющем всем слоям публики найти что-то интересное для себя. Мы работаем каждый день, в год на двух сценах идет около 500 спектаклей. Среди них есть названия, адресованные знатокам, которые помнят Евгения Светланова за дирижерским пультом, поэтому мы с оркестром храним такие спектакли, как «Борис Годунов» и «Царская невеста». А есть спектакли для меломанов нового поколения.
Сегодня Большой театр живет в системе координат мировых оперных коллективов, сотрудничая с выдающимися режиссерами. Кроме того, я делаю акцент на развитии труппы, ежегодно приглашая на работу молодых певцов. В прошлом не просто так на нашей сцене появились Владимир Атлантов, Елена Образцова, Галина Вишневская. Их искали по всей России и приглашали в Большой. Но если советские артисты жили во время железного занавеса, выезжая на гастроли с разрешения руководства страны, сейчас мы существуем в режиме без границ. Солист в любой момент может уехать за рубеж, и становится труднее удержать его в театре. У меня пока получается.
— Каким образом?
— Я занимаюсь судьбой каждого артиста, это требует большого творческого вовлечения. Допустим, есть солист, который должен развиваться в определенном направлении. Моя задача — помочь ему. Я поддерживаю с музыкантами открытые честные отношения: нельзя говорить артисту, что он замечательно поет, а потом снять со спектакля. Правда не всегда бывает приятной, но она, как правило, стимулирует на профессиональный рост.
— В мае ГАБТ представит премьеру оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин». В Большом театре она много лет шла в режиссуре Дмитрия Чернякова. Новый спектакль будет принципиально другим?
— Премьеру готовит режиссер Евгений Арье, недавно начались репетиции. Пока не могу раскрыть деталей, но спектакль может показаться необычным. В отличие от версии Чернякова новая постановка предназначена для исторической сцены. Это совершенно иные масштабы и другие акустические ощущения для артистов. Важно то, что мы возвращаем «Евгения Онегина» в афишу. За последние годы труппа неплохо освоила западный репертуар, но в Большом театре должны идти главные русские оперы.
— Сценический облик спектакля для вас важен?
— Чрезвычайно. Оперный композитор пишет не только музыку, но и драматургию. Режиссер должен ее чувствовать и стремиться передать. Существуют партитуры с универсальной драматургией: можно поменять время и место действия, но сохранить его смысловые акценты. А есть оперы, с которыми нельзя экспериментировать, поэтому они не живут сегодня на сцене. Например, Ивана Грозного в «Псковитянке» не заменишь директором в пиджаке, это противоречит идее Римского-Корсакова.
— Но ведь есть режиссерские спектакли, в которых сцена и музыка полярны друг другу. Как быть дирижеру в подобной ситуации?
— В моей карьере не было таких случаев. Приглашая режиссера работать в Большой театр, я обсуждаю с ним все детали будущей постановки. Мы садимся за стол с партитурой и вместе создаем спектакль. Бывало, наше видение оперы рождало полемику, но даже в таких случаях я был уверен, что мы с постановщиком нашли правильное на тот момент решение.
— В этом сезоне вы дебютировали в ГАБТе в роли балетного дирижера, исполнив «Лебединое озеро» и «Драгоценности». Балетная партитура для вас сродни симфонической?
— Я очень люблю балетную музыку, в концертах мне доводилось исполнять собственные варианты оркестровых сюит из «Лебединого озера», «Спящей красавицы», «Щелкунчика» Чайковского. Спектакли в Большом театре стали для меня хорошим опытом: «Лебединое озеро» я действительно играл так, как будто это симфония, наполнив его драматическим развитием и формируя цельное музыкальное полотно. Светлана Захарова, которая исполняла партию Одетты-Одиллии, также проявила себя невероятно музыкальной танцовщицей. По ее движениям можно было выстраивать фразировку.
В «Драгоценностях» я хотел отдать дань Джорджу Баланчину. Мне было жаль, что такие выдающиеся произведения, как Каприччио для фортепиано с оркестром Стравинского или Третья симфония Чайковского, балетные оркестры иногда играют «в ножку». Ведь когда музыкальная партитура перестает быть просто ритмическим аккомпанементом, рельеф обретает и хореография, а артистам становится удобнее танцевать.
— Игорь Стравинский считал, что дирижер должен «читать» музыку, а не интерпретировать ее. Вы согласны с ним?
— Безусловно. Моя задача — максимально приблизиться к авторскому замыслу, расшифровать его. Но не превратиться в формалиста, педантично выполняющего указания композитора, а передать суть сочинения в современном ощущении. Если Карл Бём (великий австрийский дирижер XX века. — «Известия») в 1960-е годы исполнял анданте медленно, сегодня все играют подвижнее. Но это не вопрос интерпретации, характер музыки обязан остаться тем же. Дирижер должен быть проводником, через которого зритель может эмоционально соединиться с автором.
— Вы много выступали с зарубежными оркестрами. В чем специфика европейских коллективов в сравнении с российскими?
— В плане творческом на Западе всё реже встречается самобытность оркестров. Они все стали звучать одинаково, при этом технический уровень исполнительства вырос. Мы в России пока еще храним традиции, на которых строились все симфонические коллективы
Анастасия Попова
