Поп-арт, соединивший искусство с поп-культурой, возник после Второй мировой войны. Общество потребления, массмедиа, феминизм, война, пропаганда — неполный список тем, к которым обращались художники в 1960–70-е годы. T&P публикуют отрывок из книги историка искусства Флавии Фриджери «Поп-арт» о знаковых работах и важных фигурах направления. Рекламные объявления и новости о катастрофах в интерпретации Энди Уорхола, пропаганда и ирония из-за железного занавеса, феминистка против Playboy, католическая монахиня против войны и «духовный поп-арт» из Ирана.
Поп-арт зародился в Англии, оправлявшейся от опустошений Второй мировой войны. Реклама, восстанавливая свои позиции в британских массмедиа и на унылых послевоенных улицах Лондона, стремилась подчинить своим чарам начавшее богатеть общество и постепенно создавала новую потребительскую культуру. Начало поп-арту положила британская Независимая группа, основанная в 1952 году. Ее участники — молодые художники Ричард Гамильтон и Эдуардо Паолоцци, архитекторы Питер и Элисон Смитсон, а также писатель Рейнер Бэнем — искали смысл происходивших у них на глазах эпохальных перемен. Группа родилась из их неформального общения в лондонском Институте современного искусства (ICA).
«Чушь!»
На одном из первых собраний Независимой группы Паолоцци показал созданную им серию работ, спроецировав их на большой экран. В этих работах, так же как и в коллажах 1948–1950 годов, он комбинировал фрагменты реклам, иллюстраций из популярной прессы, комиксов и почтовых открыток. Паолоцци, пожалуй, первым привлек внимание к властному воздействию рекламы на потребителя; первоначально задуманные как материал для последующей работы, его коллажи, показанные единомышленникам в ICA, были затем опубликованы в виде серии шелкографий под общим названием «Чушь!».
Несколько позднее, в 1960-х годах, Энди Уорхол — один из лидеров мирового поп-арта — заявил: «Реклама напоминает орешки, которые ешь и не можешь остановиться». Для Паолоцци эта захватывающая сила рекламы не была секретом уже десятилетием ранее. Об этом свидетельствует его работа «Чушь! Эвадна в зеленом измерении» (около 1952), в которой фрагмент рекламы средств для бодибилдинга объединен с ключевым словом, вырезанным из слогана автомобильной компании Ford: «История — в общем, чушь! Мы хотим жить в настоящем». С точки зрения Паолоцци, настоящее было неразрывно связано с нарастающим потоком образов и с трансформацией опыта человека под воздействием рекламы. Будучи одним из первых примеров комбинации образов современной визуальной культуры, «Чушь!» позволяет считать Паолоцци первооткрывателем всепроникающей силы рекламы, которая стала одной из центральных тем поп-арта.
«129 погибших в самолете!»
Третьего июня 1962 года авиалайнер Boeing 007 компании Air France упал и разбился во время взлета в парижском аэропорту Орли. Все пассажиры, за исключением двух, и члены экипажа погибли. Эта крупнейшая на тот момент авиакатастрофа вызвала переполох в прессе всего мира, и прежде всего в США, так как в числе разбившихся пассажиров оказалось немало представителей художественной элиты Атланты, приехавших в Европу на месяц для осмотра памятников искусства.
Энди Уорхол воспроизвел первую полосу одной из газет, сообщавших о случившемся, в картине «129 погибших в самолете!» (1962). Черно-белая, как и ее источник — дешевое ежедневное издание, — эта картина решена намеренно нейтрально; лишенная всякого эмоционального комментария, она представляет новость как факт и ничего больше. Говоря о ее создании, Уорхол отметил, что заинтересовался именно такой новостью из-за постоянного присутствия смерти в прессе:
«Думаю, все началось с большой фотографии авиакатастрофы, вернее, с первой полосы газеты, где о ней сообщалось: “129 погибших”. Тогда же я писал своих Мэрилин и вдруг понял: все, что я делаю, связано со Смертью. Было Рождество или День труда — в общем, праздник, — но, стоило включить радио, как оттуда доносилось что-то вроде: «Четыре миллиона погибают». Это стало для меня толчком. Но когда видишь жуткую картину снова и снова, она уже не оказывает никакого действия».
Указание на смерть и на отупляющее воздействие повторяющихся изображений на зрителя действительно роднит эту работу Уорхола с его портретами Мэрилин Монро.
Бунт по-восточноевропейски
«Царит приторное счастье. Никто не хочет дурачиться, все серьезны, сумрачны, мертвы. Жизнь куда-то исчезла…» Эта выдержка из манифеста польских художников Ежи Рышарда (Юри) Зелинского и Яна Добковского (Добсона) «Нео-нео-нео» хорошо отражает подрывной характер их творчества. Зелинский, один из немногих восточноевропейских художников, проявивших интерес к поп-арту в период его активности, выказал немалую смелость, противопоставив поп-эстетику насаждавшемуся из СССР социалистическому реализму.
Вызвавшая широкий резонанс картина Зелинского «Без бунта» (1970), вопреки своему ироничному названию, ярко демонстрирует бунтарский характер искусства и жизни художника. Он изобразил сверхкрупным планом часть лица с закрытыми глазами и высунутым языком, который свисает за пределы холста. При ближайшем рассмотрении этот «портрет» четко выражает взгляды Зелинского на свободу и бунт. Глаза имеют форму двух орлов на фоне закатного солнца (таков символ основания Польши, который лег в основу герба страны). Проступающая в солнцах зелень выявляет негативный подтекст картины, как и гвоздь, которым прибит к полу ярко-красный язык, сделанный из подушки. Эта ясно читающаяся метафора выражает острый политический посыл работы Зелинского, который выступил с открытым художественным обвинением в адрес социалистической Польши. Если большинство произведений, рассмотренных в этой главе, являются лишь репликами по поводу политических событий, то картина «Без бунта» является примером политического орудия, призывающего к реальному действию.
«Монахиня-модернистка»
Для многих стало сюрпризом участие в движении поп-арта монахини Сестры Кориты. Представленная публике в 1967 году популярным журналом Newsweek как «монахиня-модернистка», пламенная католичка Корита Кент, еще будучи подростком, вступила в орден Непорочного Зачатия. Затем, получив магистерскую степень по истории искусства в Университете Южной Калифорнии, она стала художником и занялась экспериментальным творчеством на пересечении живописи, фотографии и графического дизайна. Шелкографии Сестры Кориты принесли известность ей самой и художественному отделу ее ордена, в котором она занималась преподаванием.
Под влиянием бурной гражданской активности 1960-х годов — движений за права афроамериканцев и женщин, антивоенных протестов и т. д. — Сестра Корита решила выразить волновавшие ее чувства в актуальной и доходчивой форме. Комбинируя готовые образы из массмедиа со своими собственными высказываниями, облеченными в броскую психоделическую типографику, она создала множество работ, которые, благодаря легкости тиражирования, широко распространялись в недорогих копиях на общественных мероприятиях и благотворительных ярмарках. Впечатленная наводнившей страну инфографикой и рекламой, Корита активно использовала в своем творчестве слоганы крупных компаний, в том числе Pepsi и Coca-Cola. Она заявляла:
«Язык знаков бесконечно богат. Наши автострады (сами по себе мощные символы) полнятся фразами вроде «Холодная, прозрачная, желанная вода», «Самое лучшее для вас каждое утро», «Удачного дня!», «Кетчуп Del Monte заставляет фрикадельки петь» и т. п., которые воспринимаются почти как современные псалмы. Их разнообразие бесконечно, и они становятся неплохим символом вечности — нашей бесконечной игры».
Стыкуя священное с обыденным, Корита перекидывала мост между религиозными догматами и рекламой. Один из авторов газеты New York Times тонко подметил: «Сестра Корита сделала для хлеба и вина то же, что Энди Уорхол сделал для томатного супа». В политически ориентированной работе Новость недели (1969) флуоресцентные цветовые заливки приковывают внимание к фотографиям эпизодов Вьетнамской войны из журналов Newsweek и Life. Вскоре просветительская и обличительная энергия Сестры Кориты показалась ордену Непорочного Зачатия слишком радикальной, и в 1969 году кардинал Джон Макинтайр обвинил ее в «герилье с кистью в руках».
«Жизнь с поп-культурой»
Самопровозглашенными лидерами немецкого поп-арта стали в начале 1960-х годов Герхард Рихтер, Конрад Люг и Зигмар Польке. «Поп-арт не является американским изобретением, — заявляли они. — Мы не должны видеть в нем импортный товар. Это искусство способно дать в нашей стране органичные и самостоятельные всходы». Подобно многим художникам, работавшим в поп-стилистике за пределами Америки, Рихтер, Люг и Польке стремились утвердить свою независимость от властных заокеанских авторитетов. И все же выставка Рихтера и Люга «Жизнь с поп-культурой. Презентация капиталистического реализма» (1963) имела много общего с «Магазином» Ольденбурга.
«Магазин» — проект художника Класа Олденбурга, представляющий собой помещение в доме 107 по 2-й Восточной улице Нью-Йорка, оформленное как реальный магазин.
Расположившись на территории мебельного магазина в Дюссельдорфе, художники концептуально переосмыслили его пространство и устроили в нем свои пародийные гостиные и спальни. В центре экспозиции сами Рихтер и Люг, одетые в безупречные костюмы, сидели, соответственно, на диване и в кресле, а эти предметы мебели были установлены на белых пьедесталах, как подобает скульптурам. Перед этими живыми статуями стоял телевизор, по которому шли новости об отставке канцлера ФРГ Конрада Аденауэра. На «экономическое чудо», свершившееся в Германии при Аденауэре, и направлялась критика Рихтера и Люга. Подрыв потребительских норм, приличествующих мебельному магазину, привел к принудительному закрытию выставки через два часа после ее начала, и тем не менее она ознаменовала зарождение «капиталистического реализма» — немецкого варианта поп-арта, занявшего четкую позицию в отношении общества, экономики и политики. […]
Плейбои и их партнерши
«Playboy задумывался не как издание для богатых бездельников: мы понимали, что экономический бум в послевоенной Америке позволит едва ли не любому мужчине быть причастным тому, что в нашем журнале именуется жизнью плейбоя, — если, конечно, он готов предпринять необходимое для этого усилие».
Так в 1964 году высказался в одной из публикаций на страницах мужского журнала о стиле жизни его основатель Хью Хефнер. Playboy предоставил всем мужчинам доступ не только к ослепительным обнаженным красоткам, но и к серьезным обзорам моды, прозы и поэзии. Предлагаемые за скромную цену в 50 центов (именно столько стоил журнал в 1953 году, когда начал выходить в свет), эротика и наслаждение стали ходким товаром. В соответствии с обещанием Хефнера свою долю «жизни плейбоя» получил каждый мужчина, и развороты с обнаженными женщинами в призывных позах (в числе которых была, например, Мэрилин Монро) быстро сделались основным привлекательным элементом журнала. Женщины были главными героинями Playboy, но его целевую аудиторию составляли мужчины, отводившие своим партнершам место предметов вожделения на глянцевых страницах.
Марта Рослер в фотомонтаже «Гарем» из серии «Прекрасное тело, или Красота не ведает боли» (1966–1972) выступила с ироническим протестом против этой иерархии, собрав множество вырезок с моделями Playboy в своеобразное «стадо», послушное глазам зрителя. Эта работа ярко продемонстрировала стандартизацию эротизма на страницах мужского журнала: все женщины, вне зависимости от цвета их кожи и любых других особенностей, позируют одинаково, с расчетом на сексуальные запросы клиента. Таким образом, женское тело оказывается обыкновенным товаром. Подвергнув критике ставку Playboy на мягкую порнографию в ущерб индивидуальности женщин, Рослер привлекла внимание к стандартам красоты, насаждаемым всеми массмедиа в целом. Истинным сюжетом «Гарема» и других фотомонтажей из той же серии стал культивируемый мужчинами и для мужчин идеал женщины, предполагающий броский макияж, затейливую прическу, хирургические «усовершенствования» тела и т. д. Признанный сегодня классикой феминистского искусства, «Гарем» указал на крайне противоречивые взаимоотношения между женской наготой и ее представлением в массмедиа.
«Персидский поэт»
Тенденция к пересмотру и переработке исторического наследия заявила о себе в 1960-х годах во всем мире. Потребность по-новому взглянуть на шедевры и памятники, авторитет которых стал казаться многим обременительным и не вполне обоснованным, чувствовалась всюду. Художники черпали в творениях прошлого материал для переработки и вместе с тем искали новый язык, способный их оживить.
Ярким примером стремления навести мосты между художественным наследием и современным творчеством является ассамбляж иранского скульптора Парвиза Танаволи «Поэт и возлюбленная царя» (1964–1966). Это яркая полихромная скульптура, собранная из найденных объектов и снабженная механизмом, который периодически приводил некоторые ее части в движение с помощью электропитания. Объединив классическую персидскую тематику с бросовым материалом — металлическими решетками и кустарной мебельной фурнитурой с иранских базаров, — Танаволи смело пошел наперекор страху идолопоклонства, который на протяжении веков сдерживал местную художественную традицию. После обучения в Париже и Милане он вернулся в Тегеран с багажом превосходного знания европейского модернизма и с намерением придать новый импульс иранскому искусству, уставшему от религиозного запрета на изображение.
Вместе с группой единомышленников Танаволи основал движение «Саккахана», за пределами Ирана известное также как «духовный поп-арт». Художники «Саккаханы» свободно комбинировали традиционные мотивы с современными образами. Танаволи часто обращался к любовной истории, занимающей важное место в поэме классика персидской поэзии Низами «Хосров и Ширин» (1175–1191): согласно этой истории, ваятель Фархад должен был прорубить ущелье в горах, чтобы добиться руки армянской принцессы Ширин, которую он безумно любил. Трагическое самоубийство Фархада не позволило влюбленным быть вместе. Танаволи, никогда не пытавшийся представить какой-либо эпизод этой легенды буквально, создал множество ее интерпретаций, в которых невыполнимая задача Фархада оказывается метафорой исторической судьбы Ирана, с трудом ищущего выход из вековой изоляции к современным формам.
Поп-иконоборцы
Прямую художественную атаку на поп-арт предприняли русские художники Виталий Комар и Александр Меламид, придумавшие направление «соц-арт» — причудливый гибрид поп-арта и социалистического реализма. Задуманный с целью протеста против пропагандистской направленности и эстетической косности советского искусства, соц-арт, как недавно отметил Виталий Комар, был для самих художников — его основателей «крайне необходимым средством освобождения от гипноза советской пропаганды — в первую очередь средством самоочищения».
Если другие художники оглядывались на традиции и шедевры более или менее далекого прошлого, то русский дуэт сосредоточил внимание на искусстве совсем недавнего времени. В 1973 году, к которому относится картина Комара и Меламида «Пост-арт No 1 (Уорхол)», дни славы поп-арта остались позади. Хотя его представители еще сохраняли немалое влияние, их броская фигуративная эстетика уступила лидирующие позиции суровой монументальности минимализма и сухости концептуального искусства. Серию Комара и Меламида «Пост-арт» составили шесть работ, первая из которых представляет собой реплику культовой «Банки супа Campbell» Уорхола, а остальные — аналогичным образом переиначенные версии произведений Роя Лихтенштейна, Джаспера Джонса, Роберта Индианы, Тома Вессельмана и Питера Филлипса. К этим «брендам» поп-арта русские художники подошли откровенно иконоборчески: на своих картинах они представили жалкие останки прославленных образов после гипотетической ядерной катастрофы, побудив зрителя задуматься о том, насколько они могут оказаться недолговечными. Так, «Банка супа Campbell» в версии Комара и Меламида имеет вид лишь фрагментарно сохранившейся обгоревшей фрески. Утратившие целостность и эмблематический для общества потребления глянец, произведения поп-арта зримо входят в сонм равно ничтожных обломков прошлого. […]
Источник: theoryandpractice.ru
