«Знаки... они повсюду», — примерно так думает житель современного мегаполиса, уже гарантированно затронутого культурой стрит-арта. Кто из нас хотя бы раз не пытался прочесть тег или, может, оставить свой? Кто не слышал о Бэнкси? Ну и, конечно же, все так или иначе имеют представление о граффити.
В Бразилии... New York Times
С первых палочек на своде тускло освещенной пещеры, с первых Hulio 204 и Taki 183 уличное искусство шло под руку с человеком, чаще всего с обычным проходимцем. Прохожий — это рядовой зритель, то есть тот, кто безусловно поглощает информацию со стен. Это пассивный наблюдатель, который может не придавать значения символу, потому что спешит на работу.
— То есть граффити интересуются только чудики без работы с кучей свободного времени?
Нет, хотя и стоит признать, что многие произведения сливаются с ландшафтом и со временем превращаются в модный городской декор, что невольно вынуждает смотреть на них замыленным взглядом. Наверное, это неизбежно. Но это лучше, чем видеть, как стена дома из потрескавшегося желтого — силами городских служб — превращается в алебастровый белый.
Еще лучше рассматривать граффити как послание. Например, в рамках известного большинству контекста. Или, наоборот, порой оно может предназначаться для одного единственного человека.
Скажем, если разделить весь Нью-Йорк по принципу «райтер — не райтер», то появится другая более искушенная публика — сами художники и то узкое сообщество, в котором происходит творческий процесс. В этой вселенной они входят в свои абсолютные права — выдумывают свой язык, предназначенный только «для своих», на стенах может развернуться целая дискуссия, но суть ее проскользнет мимо широкой публики. Здесь ничего не делается просто так и каждый вензель — это уникальный авторский почерк, копировать который строго запрещено. Громко назвать это словом «закон», как ни крути, не получается.
Скорее, это правило.
Или, на худой конец, — норма.
***
К слову, правила иерархии устроены таким образом, что кингом (профи) может стать любой той (новичок), если создаст свой неповторимый стиль или станет королем линии (king of line), превзойдя всех по тиражу выпускаемых граффити.
Трогать памятники культуры и архитектуры нельзя, как и размещать свою работу поверх чужой.
В ответе за всех быть невозможно. Однако эта система саморегулируется, и — за неспособностью видеть — большинство художников за работой — из-за их ночного образа жизни — зачастую — даже может казаться, что все происходит спиритически и откуда-то извне, — слои обновляются в стороне от наших глаз.
Так, некогда белое пространство заселяется инопланетными птицами и находчивыми ковбоями.
Стена в Бразилии. New York Times
***
Понятно, что в уличной культуре маргинальность и социальная ангажированность рассматривались как главные преимущества, да и любое высказывание, оставленное на стенах, «кричало» куда громче, чем если бы оно находилось в помещении и в окружении полотен. Сквозь оптику стрит-арта горящий взгляд начинал падать на все общественно-больное, а давно заряженные провокации и особая форма близости между зрителем и художником (что довольно парадоксально из-за редкого присутствия второго, а в основном только его фантома) за каких-то пару десятков лет создали свободное, разгерметизированное пространство для тотальной «граффити-интервенции», превратив город в художественную песочницу.
Хотя если прямо сейчас поставить вопрос ребром:
«Откуда взялся современный стрит-арт?»,
прозвучит много теорий,
но наверняка не ответит никто.
Первыми запестрили от граффити парижские улицы во времена политической нестабильности во Франции — такова одна из общепринятых точек зрения, и, что скрывать, наиболее близкая самому автору.
В 1968 году под лозунги «Il est interdit d’interdire» (Запрещать запрещено), «Soyez realistes, demandez l’impossible» (Будьте реалистами, требуйте невозможного) столицу захлестнула волна погромов, уличные плакаты с требованиями, карикатурами подпитывали движение, разношерстное по своему составу. Дадаисты и сюрреалисты, ситуационисты и анархисты — все смешалось в этом Вавилоне, но в конечном счете ни один из них не был избран на руководящие посты во время парламентских выборов.
Навряд ли это могло их взволновать, ведь никто не собирался останавливаться на достигнутой творческой планке, да и к тому же уже через год произошли серьезные изменения: президент де Голль ушел в отставку.
***
Наступили 80-е, а вместе с ними и пора для новых экспериментов. Конечно, это не значит, что за десять лет в сфере произошел упадок, как раз напротив — параллельное развитие рэп-культуры и стрит-арта создало с десяток кроссоверов, очень часто на обложках музыкальных альбомов можно было найти след знакомого райтера, а в силу своего андеграундного происхождения, элемент батла в обоих кругах сохранялся постоянно. Если исполнители соревновались в ритме и силе стиха, то для райтеров была важна скорость и количество, поэтому каждый старался «забомбить» другого, выйдя в первенство за минимальное время.
Многие госучреждения одними из первых увидели в граффити инструмент общественного влияния. В латинской Америке искусство поставили на конвейер, сделав из него оружие политической борьбы и средство отвлекать население от бедного существования. Но пока бразильское правительство финансово поощряло жизнеутверждающий солнечный мурализм, администрация Манхэттена в сотый раз объявляла войну граффити.
И тогда художники обратились к новым площадкам...
Это был период формализации и капитализации, прозванный пост-граффити, когда состоятельные коллекционеры — любопытства ради — стали массово скупать стрит-арт и делать собственные «уличные» выставки. Так расцвел единоличный неоэкспрессионист Жан-Мишель Баския, начинавший с коллективного псевдонима SAMO. Вскоре его заметил Энди Уорхол и предложил сотрудничество, что подразумевало проведение совместных выставок.
Стрит-арт не стал бедней, и желающих «потегать» не убавилось, но все-таки что-то изменилось.
Gary Butterfield/Unsplash
Разлетелась в стороны та граница, которая разделяла разную публику и разные взгляды на жизнь, они слились вместе. Интеллигенты и любители концептуального современного искусства видели в граффити наивные стремления уличных подростков самовыразиться. Те, конечно, пусть и были таковыми, ни за что бы этого не признали и цинично высмеивали их. И, как бы в насмешку над всем этим, вскоре рухнула Берлинская стена: нужно было как-то мириться с новой реальностью.
Средства репрезентации уличного в галерее ожидаемо оказались скудными, тогда как рассматривать изображения вне контекста становилось проблематичным. Чувствовался обман, макетность выпирала со всех сторон.
Помог опыт более чем пятидесятилетней давности. Французский фотограф Брассай начал делать снимки уличных эскизов, подобия скульптур задолго до «красного мая». В измерении фотографии (и в этом неосознанная догадка фотографа) изображение воспринимается живее.
Эту технику до сих пор практикуют во многих музеях, особенно когда нужно показать документальность событий.
***
Плохо или хорошо для уличного быть не на улице — вопрос сложный.
Единожды выставившись в галерее, начинающие художники могут запрыгнуть в карьерный лифт и вырасти как профессионалы; широкая публика познакомится с Кириллом Кто или Мишей Мостом — и без труда сможет отличить их работы от других, но вместе с тем посыл нон-конформизма улетучится... И волей-неволей придется мысленно навесить ярлык «экспонат» на роспись «Долой капитализм!».
В конце концов, искусство помогает абстрагироваться от места, где мы находимся.
Так что же мешает сделать это и сейчас?
Robert Gale/Unsplash
Андрей Шмелёв
