23 марта Акире Куросаве исполнилось бы 110 лет. Он открыл Восток Западу и наоборот, но что важнее — он был великим режиссером, который не видел границ внутри кино, не делил его на артхаус и коммерцию, историческое и современное, фестивальное и прокатное, и потому благодарность его фильмам по сей день откликается в самых изощренных кинокартинах для интеллектуалов и в самых отвязных киноприключениях для мальчишек. Помимо всего, что снял он сам, Куросава — это и «Андрей Рублев» и «Звездные войны», Серджо Леоне и Дэвид Линч, Рустам Хамдамов и Джордж Миллер, «Магазинные воришки» и «Достать ножи»
22 декабря 1971 года великий японский кинорежиссер Акира Куросава вскрыл себе вены. Лауреат венецианского и берлинского фестивалей, принесший Японии ее первого «Оскара», во второй половине 1960-х он не мог найти финансирования своим фильмам на родине. В эру процветания и телевидения, когда в японских кинозалах остались лишь молодые холостяки, желавшие смотреть только фильмы о бандитах-якудза или превратностях секса, даже леворадикальные постановки, мешавшие секс с политикой, были для продюсеров предпочтительнее фильмов Куросавы: эпосов о сильных мужчинах, которые пестуют свое мастерство и дух и не ищут плотской любви, чтобы в итоге встать на путь преодоления своего эго. Предпринятое бегство в Америку закончилось для Куросавы брошенным на полпути фильмом и колоссальными долгами, а попытка снять фильм без сильного героя, вне студий, объединив средства для постановки с тремя коллегами («Под стук трамвайных колес», 1970), обернулась сокрушительным коммерческим провалом.
Когда Куросаву откачали, на выручку неожиданно пришел «Мосфильм», предложив свои госбюджетные средства. Куросава еще в 1950-х думал экранизировать книги путешественника Арсеньева о нанайском охотнике и проводнике его экспедиции в уссурийскую тайгу по имени Дерсу Узала и думал, что для съемок подойдет северный остров Хоккайдо, который отделяют от Сахалина всего 43 км. Однажды снега Хоккайдо уже предоставили Куросаве превосходную декорацию для экранизации русского романа «Идиот»: так, хотя действие и было перенесено в послевоенную Японию, а психическое расстройство Мышкина объяснялось военной контузией, но носили герои японского «Идиота» (1951) такие же меховые шапки, шубы и валенки, как персонажи Достоевского. Но на этот раз Куросава понял, что масштабы лесов Хоккайдо несоизмеримы с масштабами подлинной тайги.
В конце 1973 года Куросава отправился в СССР, чтобы стать первым заграничным автором, делающим советский фильм. Выдающиеся западные режиссеры работали в Советском Союзе и до него — Джузеппе Де Сантис, Витторио Де Сика, Джордж Кьюкор,— но это были совместные постановки. Куросава снимал полностью советский фильм. Группа мерзла и подвергалась укусам зверских таежных насекомых, пока Куросава (по воспоминаниям исполнителя роли Владимира Арсеньева, Юрия Соломина, «еще очень нервный после пережитой трагедии, но работой увлечен, как ребенок») в перчатках собственноручно обрезал остатки зеленой травы, чтобы показать на экране краткую таежную осень. Такой, в три камеры, заряженные широкоформатной пленкой, позволяющей разглядеть в деталях мельчайший листик на заднем плане, ее не снимали в этих труднопроходимых краях даже советские кинематографисты. В итоге в СССР Куросава сделал то, чего не делал в Японии: совершенно синтоистское кино о слитности духа человека с духом природы. Его второй «Оскар» за лучший иностранный фильм достался СССР.
Японец, отправивший в 1976 году приз Американской киноакадемии в Советский Союз,— в этом весь Куросава, человек, который поведал Западу о Востоке на доступном тому языке и научил Восток принимать лучшее, что есть в Западе.
Когда в 1952 году Куросава вез в Японию свой первый «Оскар», в его кино и не пахло синтоизмом. Напротив, ажурные от солнца, проникающего сквозь прихотливый орнамент листвы, лесные поляны, словно предназначенные для импрессионистского завтрака на траве, служили контрапунктом жестокой, окаменевшей в многоликости человеческих предрассудков, эгоцентризма и предрасположенности ко лжи истории убийства, которую каждый из трех ее фигурантов рассказывает на свой лад. Причем, в отличие от западного детектива, где каждый валит вину на другого, здесь все объявляют убийцей себя — потому что именно этого требует от них японский средневековый кодекс чести.
«Расёмон», до «Оскара» взявший золото Венеции, стал первым японским фильмом, прорвавшимся на зарубежный экран. В те дни американские оккупационные войска покидали Японию, и для японцев — в глазах Запада вчерашних агрессоров и милитаристов — было крайне важно любое одобрение мира. Реакция на «Расёмон», который, одинаково разинув рот, смотрели в США и в СССР, стала свидетельством этого одобрения. В тот раз японцы будто бы не заметили, что фильм Куросавы взрывает и критикует принятые там модели поведения, шаржирует традиционные амплуа героев, преподносит каллиграфическую исполнительскую технику театра кабуки в духе крестьянской пародии и вообще далек от японских канонов красоты и образности, куда больше напоминая западные детективы и фильмы ужасов. Позже Куросаве это припомнят. А пока важна эйфория первой победы, тем более что «Расёмон» и впрямь ввел киномоду на все японское. В течение 1950-х «Оскар» еще дважды отправится в Японию, японцы окажутся лауреатами Венеции и Канна, но это будут авторы, чтущие японский канон (вроде Инагаки), потому что и Запад очень скоро захочет уже чего-то более национального, исконно японского.
Но первая любовь — самая незабываемая, и особый сюжетный принцип «Расёмона», когда одни и те же события излагаются разными персонажами, дающими взаимоисключающие показания, будет положен в основу таких разных фильмов, как знаменитый детектив Брайана Сингера «Обычные подозреваемые» (1995), секс-комедия итальянского мастера желтого фильма Марио Бавы «Четыре раза той ночью» (1972) и даже мультсериала «Симпсоны»: притом что предметом пародии неизменно становилась актуальная американская масс-культура, то, что «Расёмон» оказался в списке их насмешек через запятую с «Властелином колец», многое говорит о той власти, какую «Расёмон» до сих пор имеет над голливудскими киношниками.
Однако проникнуть в саму суть красоты фильма Куросавы довелось только Рустаму Хамдамову. Его «Мешок без дна» (2017) — созданный уже на базе русского Средневековья не только сюжетный, но и стилистический ремейк «Расёмона», с его волшебным лесом, солнцем, нежащим прислонившегося к дереву царевича, и шляпками грибов, в которые у Хамдамова превратилась старинная широкополая шляпка-эбоси, повисшая у Куросавы уликой на зарослях осоки.
То, что Куросава лабает Японию на экспорт, припомнят ему спустя четыре года, когда он выпустит «Семь самураев» — историю средневековой деревни, страдающей от набегов бандитов, жители которой набирают для защиты команду ронинов, оставшихся бесхозными самураев. В 1954-м Франция уже вовсю наслаждалась каллиграфией Мидзогути, смаковавшего быт куртизанок былых времен в «Жизни О-Хару, куртизанки», и канонической суровостью мужчин, с истинным конфуцианским презрением относившихся к романтической любви, в удостоенных двух «Оскаров» и «Золотой пальмовой ветви» «Вратах ада» Кинугасы. «Семь самураев» с их площадной эксцентрикой и ковбойской лихостью взяли серебро Венеции и две номинации на «Оскар», однако и в Японии, и на этот раз на Западе принялись фыркать о неподобающем заискивании Куросавы, режиссера из страны с собственной традицией исторического фильма дзидай-гэки и фехтовального фильма кэнгэки, перед американским вестерном.
«Я всегда думал о японском историческом фильме, что он поверхностен и что в нем никогда не используются достижения современного киноискусства,— говорил Куросава в 1963 году, когда эти упреки стали уже традицией.— Хороший вестерн любят все. Люди слабы, им хочется видеть на экране добрых, смелых людей, настоящих героев. Недаром сейчас даже сложилась своего рода грамматика вестерна. Этой грамматике я и учился».
Учась, Куросава снял фильм, который будут копировать и по которому будут учиться следующие 65 лет. Уже в 1960-м Америка собрала своих самых мужественных звезд, от Юла Бриннера до Стива Маккуина, и создала новую звезду Чарльза Бронсона в почти покадровом ремейке «Семи самураев» — вестерне «Великолепная семерка», тогда же ставшем одной из главных легенд советского кинопроката. «Семь самураев» — из-за прихотей того же проката — вышли в СССР только в годы перестройки, так что здесь приходилось объяснять, что это по ним снята «Великолепная семерка», а не наоборот. К тому же у нас — впрочем, как и везде за пределами Японии — фильм показывали в сокращенной экспортной версии. В этом смысле большинство фильмов Куросавы разделило общую участь японских фильмов, но, в отличие от большинства режиссеров-японцев, Куросава оказался между молотом и наковальней: на родине его хулили как западника, а на Западе были рады смотреть — но только Куросаву-лайт, без утомительной японской обстоятельности и церемонности.
В 1966-м Андрей Тарковский снял «Андрея Рублева» (его каннская премьера состоится в 1969-м, а до советского проката фильм и вовсе доберется только в 1971-м). Позднее Андрей Кончаловский признавался, что сценарий «Рублева» они с Тарковским сочиняли, держа в голове «Семь самураев». Чтобы изобразить грязь и дикость русского Средневековья, не вызвав отвращения зрителя, вслед за Куросавой они подобрали к нему метафору в эксцентричном, на грани помешательства, поведении героев и безжалостности природы, в том чувстве неуюта, который создает стена дождя за дверью деревянной халупы. Придумывая сцены татаро-монгольских набегов «под Куросаву», Кончаловский, очевидно, уже прикидывал в уме и будущие истерны про басмачей, которые он напишет в 1970-х для кинематографистов Средней Азии («Седьмая пуля», 1972). А его лучшей голливудской работой станет «Поезд-беглец» (1985) по непоставленному сценарию Куросавы.
Еще одним хитом советского проката, от которого мальчишки 1970-х свихнулись задолго до знакомства с оригиналом Куросавы, был первый масала-вестерн «Месть и закон» (1975): фильм о деревне, нанимающей двух ворюг для защиты от дакоитов, стал и самым кассовым в истории индийского кино. Поздним и неожиданным ремейком фильма Куросавы станет мультфильм «Приключения Флика» (1998) — остроумной рифмой самурайским доспехам окажутся в нем насекомые. В наши дни «Семь самураев» ворвались с самым энергичным постпанк-боевиком «Безумный Макс: Дорога ярости» (2015).
Два оборванца, высокий и приземистый, бредут по пустыне, непрестанно переругиваясь. Они сдуру пошли на войну, да оказались в стане побежденных, и вот теперь, еле унеся ноги, ищут пристанище. Осточертев друг другу, оборванцы расходятся в разные стороны — только чтобы снова встретиться в караване рабов, которых везут на продажу. Улизнув и оттуда, они натыкаются на самурая, а затем — на тайную крепость в ущелье, где прячется принцесса побежденного клана. Вместе они помогут принцессе бежать через вражеские кордоны, в поединке на мечах самурай одержит победу над вражеским генералом, своим бывшим другом и однокашником, и в финале принцесса наградит высокого и приземистого золотом, сияя с высоты своего престола.
Ничего не напоминает? Все так — приключенческий фильм Куросавы «Трое негодяев в скрытой крепости» (1958) лег в основу первых «Звездных войн» (1977) Джорджа Лукаса. Многие кадры просто повторены, только вместо двух оборванцев среди дюн на фоне скошенного горизонта — проржавевшие роботы, человекообразный C-3PO и пылесос R2-D2, а соперники-генералы — Оби-Ван Кеноби и Дарт Вейдер.
Лунные ландшафты Куросавы стали идеальной площадкой для канонических панорам первого и главного «звездного» фильма, а дурашливые недолюди в крестьянских обносках — прообразом будущих роботов и пришельцев. Битвы на мечах с непременным отрубанием рук перекочевали и вовсе без кавычек — только стальные клинки превратились в лазеры. Так из взгляда Куросавы на период междоусобиц, представлявшихся ему неподатливым свирепым пейзажем, иссеченным диковинными караванами и населенным словоохотливыми обезьянами, родился мир «Звездных войн», да и всего космического кино.
Первый американский опыт Куросавы в конце 1960-х, как мы уже знаем, закончился для него катастрофой: над фильмом о Перл-Харборе «Тора! Тора! Тора!» он работал со старой гвардией Голливуда, ничуть не менее косной, чем японские продюсеры, считавшиеся только с тем, что приносит немедленную прибыль. Но тогда же фильмы Куросавы восторженно смотрели в синематеках фантазирующие юнцы-бессребреники. Спустя несколько лет они выросли в Новый Голливуд, затмивший кассовыми результатами старых магнатов: они воспользовались рецептами шокирующей Азии — и выиграли.
Ребята из Нового Голливуда вернут долг Куросаве не только собственным, влюбленным в него кино: когда Куросава закончит свою советскую командировку, бюджет его следующего фильма, по выделке чисто японского, «Тень воина» (1980), обеспечит Фрэнсис Форд Коппола. Мартин Скорсезе исполнит роль Винсента Ван Гога в фильме Куросавы «Сны» (1990), а «американский жиголо» 1970-х Ричард Гир сыграет в «Августовской рапсодии» (1991), своим участием поддержав интерес к ним широкой публики.
В 1957 году вышел дебютный детективный роман Сэйтё Мацумото «Точки и линии» — и Япония помешалась. И если этот феноменальный успех мог показаться кому-то случайным, то уже через год, с публикацией второго романа «Стена глаз», стало понятно, что Мацумото изобрел новый для Японии тип социально-политического детектива, когда обнаруженный в каком-нибудь заброшенном месте неопознанный труп заставляет полицейских и журналистов колесить в поисках зацепок по всей стране и выводит на преступления корпораций и коррумпированных силовиков, чиновников и политиков. Список японских премьер рубежа 1950–1960-х выглядит как сплошная серия экранизаций Мацумото, и этот бум сохранится до середины 1970-х, когда появится бесподобная «Крепость на песке» Ёситаро Номуры (1974).
Куросава, чуждый всяких волн, на эту вскочил незамедлительно — но со свойственным ему остроумием воспользовался не романом Мацумото или кого-нибудь из мгновенно возникшего сонма подражателей, а сюжетом шекспировского «Гамлета». Куросава перенес действие в современную Японию, а в историю о тотальной коррупции власти и бизнеса вплел явление призрака и безумие Офелии (вместо нее здесь — пожилой перепуганный служащий). Так появился фильм «Плохие спят спокойно» (1960), ставший эталоном для японского социального кинодетектива.
«Плохих» включил в свой топ-10 киношедевров американец Райан Джонсон, создатель «Петли времени», восьмого эпизода «Звездных войн» и — нашумевшего прошлогоднего детектива «Достать ножи». Здесь Джонсон не просто использует некоторые сюжетные и стилистические ключи «Плохих», вплоть до проработки интерьеров, но сохранил и так называемую пятиактную драматургическую структуру Куросавы. Чтобы избежать спойлеров, не станем сопоставлять фильмы целиком, а ограничимся только первым актом. Экспозиция «Плохих» придумана чрезвычайно изящно: мы наблюдаем свадьбу Гамлета в компании журналистов, сидящих за одним столиком. Пока тостующие толкают свои речи, журналисты сплетничают о каждом, рассказывают, кто они, как связаны с главой дома и за что их арестовывали. Джонсон тоже открывает «Достать ножи» свидетельскими показаниями и флешбэками семейного торжества, а героев-подозреваемых обсуждают в «Ножах» детектив и сиделка жертвы. Еще один остроумный ход Куросавы Джонсон не мог повторить при всем желании: в качестве соперника, которому положено появляться в третьем акте, в «Плохих» играет Тосиро Мифунэ, во всех других фильмах Куросавы выступавший в амплуа героя.
Сюжет и характер «Телохранителя», одного из самых смешных фильмов Куросавы, были бесконечно далеки от японской традиции. Ронин (здесь Мифунэ возвращается к своим героическим обязанностям) входит в город, где благополучен только гробовщик: идет война двух кланов. Нанимаясь телохранителем поочередно то к одним, то к другим, он стравливает их до полного взаимоуничтожения, а выручку отдает спасенной им женщине — оборот совершенно не в духе презирающих женский пол самураев. Критики сразу отметили сюжетную близость «Телохранителя» к классическому крутому детективу 1931 года «Стеклянный ключ» Дэшила Хэммета, другие склонялись к тому, что источником следует считать скорее его же «Красную жатву» (1929), потом сошлись на том, что «всякие совпадения случайны», но тут хлынула такая волна подражаний, что американская гангстерская подоплека «Телохранителя» вывернулась наружу с удвоенной откровенностью.
Сперва по следам «Телохранителя» был снят фильм о современном бандите «Молодость зверя» (1963), в котором и в самом деле было гораздо больше сюжетных совпадений с «Красной жатвой»,— но и сам жанр якудза-эйга режиссер Сэйдзюн Судзуки довел до поп-артовской невменяемости, а свойственную жанру жестокость понизил до безмозглого подросткового членовредительства: в одной из незабываемых сцен герой-якудза, обнаружив на столе запугиваемого им конторщика спрей, между делом посреди разговора подносит к струе зажигалку — просто чтоб посмотреть, загорятся ли у того волосы. (Ничуть не менее китчевая сцена из фильма Куросавы с собакой, несущей в зубах человеческую руку, по всей видимости, много лет преследовала во снах Дэвида Линча, так что, чтобы избавиться от нее, в 1990-м он просто скопировал ее в своих «Диких сердцем»).
В 1964-м «Телохранитель», почти поэпизодно переснятый Серджо Леоне, превратился в спагетти-вестерн «За пригоршню долларов»: с него началась слава этого жанра, который как через лупу рассматривал торжественный стиль и мрачных героев традиционного вестерна, доводя их до оперной статуарности, смаковал жестокость, наслаждался музыкой в стиле Дикого Запада, но, в отличие от американских оригиналов, не обременял себя никакой социальной нагрузкой. Уже в новом веке сюжет «Телохранителя» лег в основу совсем уж запредельной жанровой какофонии: режиссер Такаси Миикэ и продюсер Квентин Тарантино закрепили прием прямо в названии — «Сукияки-вестерн: Джанго» (2007).
И все эти насмешки над жанром заложены уже в куросавовском «Телохранителе». Его герои уподоблены суетливым ободранным зверькам, тронь такого за плечо — и он с комичным вскриком подскакивает, как какой-нибудь Луи де Фюнес. Потешаться над трусами и оборванцами Куросава был рад всегда; особенно неортодоксальный случай — его экранизация «На дне» (1957), действие в которой перенесено в Японию. «А что, я всегда хотел экранизировать пьесу Горького, сделать из нее по-настоящему развлекательный фильм. Несмотря ни на что, „На дне" вовсе не мрачная вещь. Она показалась мне забавной, и я помню, что много смеялся»,— отвечал он на удивление своего американского исследователя Дональда Ричи.
На городской свалке происходит действие и того фильма, провал которого в Японии довел Куросаву до попытки самоубийства. «Под стук трамвайных колес» был его первым цветным фильмом, снятым трагически поздно — только в 1970-м. Но зато и цвет здесь использован на всю катушку. Фильм вышел во времена торжества поп-арта, и мусорная свалка в нем напоминает взрыв в супермаркете: веселенькие оранжевые, желтые, голубенькие обертки и банки сопровождают коловращение опустившихся, обезумевших, достигших предела человеческого скотства героев. Точнее, это как раз единственный фильм Куросавы без героя. Здесь не работает пятиактная структура, никто не приходит спасти жителей свалки, от начала до конца предоставленных самим себе. Пестрый полиэтиленовый мир остатков чужого благополучия одновременно и служит метафорой термоядерного эффекта цивилизации потребления, и своей знакомой веселостью примиряет зрителя с совсем уже бесчеловечным, бестолковым существованием-выживанием на экране.
Когда спустя почти полвека соотечественник Куросавы Хирокадзу Корээда решил нарисовать жизнь отбросов общества в «Магазинных воришках» (2018) — он не стал изобретать велосипед, а воспользовался рецептом Куросавы и его палитрой знакомых по прилавкам фантиков, за что был удостоен золота Канна.
В том же 2017 году стиль цветного кино Куросавы аукнулся в совершенно другом уголке киномира, не японском и не фестивальном, а самом что ни на есть блокбастерном — в «Последних джедаях», очередном выпуске «Звездных войн», поставленном Райаном Джонсоном. Тронный зал Сноука утоплен в багровом цвете, отсылающем не только к названию давнего черно-белого фильма Куросавы «Трон в крови» (1957), шекспировскому «Макбету» в декорациях средневековой Японии, но и к навязчиво-красной гамме двух его цветных картин о феодализме — «Тени воина» (1980), удостоенной каннской «Золотой пальмовой ветви», и «Рану» (1985), в основе которого тоже Шекспир — «Король Лир». Мир этих поздних фильмов совсем другой, цвет словно отнял у него всю его прежнюю потешность: на черно-белом экране обноски и ссадины выглядели смешно, как проржавевшая утварь, но в цвете налились серым безысходности и красным пролитой крови.
Хорошая новость — и сегодня, через 21 год после смерти, пришедшей к нему в достойный срок, когда он был 88-летним старцем, Куросава питает и соединяет такие, казалось бы, несовместные форматы кино, как его родное японское фестивальное и голливудские коммерческие хиты; он включал в себя все и был частью всего так же нерасторжимо, как человек и тайга в его советском фильме «Дерсу Узала» или как заветная Сила «Звездных войн»: «Сила — это то, что дает джедаю его могущество. Это энергетическое поле, создаваемое всеми живыми существами. Она окружает и пронизывает нас. Она соединяет Вселенную воедино». Оби-Ван Кеноби говорил будто о Куросаве.
Алексей Васильев
