На сцене МХАТа имени Горького прима лондонского Королевского балета Наталья Осипова представила собственный проект — танцевальную драму «The Mother», поставленную по сказке Андерсена хореографом Артуром Питой. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
В кои-то веки мы обскакали передовую Англию: спектакль «The Mother», мировая премьера которого состоялась на прошлогоднем Эдинбургском фестивале, прошел в российской столице на месяц раньше, чем в Лондоне. К чести москвичей, огромный зал МХАТа оказался заполнен, несмотря на то что заранее было известно: в «Матери» (которой во избежание путаницы с романом Горького оставили английское название) классическая балерина Осипова не будет танцевать «балет». Похоже, классики ей хватает и по месту работы в Ковент-Гардене; все ее личные проекты связаны с современным танцем разной степени радикальности. В этом смысле с «Матерью» не сравнится ни один из них. И уж точно можно поручиться: ни одна классическая балерина никогда не отваживалась на столь безоглядный физиологизм и натуралистичность, каких потребовал от Осиповой хореограф Артур Пита в своем жестоком и несентиментальном спектакле.
Сказка Андерсена «История одной матери» тоже, конечно, не для чтения детям на ночь. В ней речь идет о матери, которая в погоне за Смертью, похитившей ее ребенка, идет на чрезвычайные жертвы: поит своей кровью Терновник, отдает глаза Озеру, волосы — смотрительнице Сада Смерти. Но, заглянув в безнадежное будущее, которое ждет ее выжившее дитя, оставляет попытки его спасти и просит прощения у Господа за сопротивление Его воле.
Религиозный финал сказки создатели спектакля заменили реалистическим и открытым: после всех перипетий и ужасов мы видим уснувшую беременную женщину — то ли ей приснился кошмар, то ли во сне она вновь пережила ужас утраты первенца. И романтический флер сказки с путешествием героини по заснеженным лесам, озерам и садам в «Матери» вытравлен с корнем — все сказочные вымогатели приняли антропоморфный и оттого еще более жуткий вид. Озеро стало слепым паромщиком, терновник — садистского вида дамой с секатором, есть еще дородная старуха без лица, косматая седая ведьма, доктор, любовник героини и Смерть в черном латексе с макушки до пят; все роли, виртуозно меняя пластику и повадки, исполняет великолепный Джонатан Годдард. Художник Янн Сеабра выстроил на поворотном круге обшарпанную спальню с оборванными обоями, плетеной колыбелью и тусклым зеркалом, кухню с рассохшейся мебелью и древним радиоприемником, загаженную ванную с кафельной ванной и железным умывальником — все мытарства Матери происходят в пределах ее собственной квартиры, которую авторы считают похожей на советскую.
Из радиоприемника несется русская речь, инфернальная безликая бабка, срисованная с деревенских кукол-моталок, одета русской крестьянкой; любовник является героине в солдатской пилотке и защитного цвета плаще. А колыбельная на стихи Есенина естественно вплелась в поразительно конкретную и одновременно образную музыкальную партитуру, которую авторы Фрэнк Мун и Дэйв Прайс исполняют вживую, восседая по бокам сцены среди множества инструментов и всяческих звуковых приспособлений. Русский акцент явно сделан в расчете на Наталью Осипову: спектакль, требующий такой степени самообнажения, сил и мужества, должен давать протагонистке прочную душевную опору. А Наталья, с ее старомосковской, «мочаловской», исповедальной манерой сценического существования — несомненно, прежде всего русская актриса.
Весь спектакль она практически не уходит со сцены. Весь спектакль экстремален по актерским задачам — в каждой сцене героиню ждет очередное чудовищное испытание. По велению безликой бабки она отплясывает русскую, сбивая босые ноги; выпутывается из колючей цветочной проволоки, раздирая в кровь тело и руки; ложкой ей выдавливают глаза — три эпизода балерина танцует «вслепую», с кровавой марлей на лице; она баюкает мертвого ребенка, топится в ванной, гоняется за Смертью, да и с любовником не нежится — единственный лирический дуэт полон силовых поддержек.
Нельзя сказать, что Осипова прекрасно танцует — техника танца здесь неотделима от пластической и актерской партитуры роли, а саму роль Наталья не играет, а проживает с такой органичной истошностью, что оценки и сравнения неуместны — другой Матери просто не может быть. При этом избыточной мимики — открытого рта, заломленных бровей, чем балерина частенько грешит при исполнении классических партий,— Осипова здесь себе не позволяет, доверяя телу выражать душевные муки, не боясь быть некрасивой, жалкой, корявой и сломленной.
Удивительным образом эта русская балерина с открытым и неукротимым темпераментом нашла идеального автора в английском португальце Артуре Пите, чей национальный мистицизм, замешанный на черном юморе и гиперреализме, естественно привился в британской театральной культуре. Его «Факада» и «Мать» оказались самыми яркими среди современных работ Натальи Осиповой. И наверняка не последними.
Татьяна Кузнецова
