Валерий Гергиев, оркестр и хор Мариинского театра представили в «Зарядье» в концертном исполнении оперу Вагнера «Парсифаль» — последнюю, самую длинную, сложную и неоперную из всех вагнеровских партитур.
Не опера — «торжественная сценическая мистерия», после смерти композитора надолго запрещенная к исполнению на других сценах, кроме Байрейта, в Германии имеет долгую традицию исполнения в Страстную неделю. Действие (если так можно назвать медленную череду рассказов, размышлений, неспешных диалогов и долгих переживаний) представляет собой цепь мистических событий и духовных преображений героев на фоне чаши Грааля с кровью Христа, однажды пролетающей стрелы и на минуту зависающего в воздухе Копья, того самого, которым по легенде был пронзен Иисус на Кресте. А музыка прозрачно и тягуче движется к кульминации — чуду Страстной пятницы с колоколами.
В парадной, всеядной, грезящей традициями Москве концертное представление «Парсифаля» прошло с опережением графика и как бы говорило о том, что других традиций у нас для вагнерианцев нет. Гергиев по-прежнему, как 20 лет назад, остается единственным в России вагнеровским специалистом и адептом одновременно. И в Москве, не говоря уже о других городах, нет ни своего «Парсифаля», ни «Кольца», а все сколько-нибудь заметные интерпретации других партитур остаются эпизодическими. То ли дело Мариинка — в 1997 году «обрусевший», с иконами на сцене спектакль Тони Палмера стал сенсацией и началом объемной петербургской вагнерианы. В 2010-м мариинская запись с участием Рене Папе и Виолетты Урманы заработала номинацию на «Грэмми». В октябре 2018-го спектакль был возобновлен по случаю дебюта Марии Гулегиной в немногословной, но космической по широте душевных обертонов партии Кундри. А через несколько дней Гергиев снова продирижирует «Парсифалем» в Вене (с Рене Папе в спектакле Алвиса Херманиса). Так что московский концерт, как это часто бывает у Гергиева, являл собой пострелиз мариинских событий (и отголосок мировых) вместе с фиксацией московской репутации.
Ничто здесь не могло поставить ее под сомнение: ни сшитое из лоскутов звучание вокального ансамбля, где голос Алексея Маркова в роли страдающего Амфортаса заметно выделялся качеством отделки партии среди голосов партнеров. Ни характерное простодушие Кундри, красивым, объемным звуком играющей что-то среднее между Кармен и Виолеттой (дебютанка в этой партии Юлия Маточкина, кажется, выстраивает образ по следам Гулегиной). Ни резкость Михаила Векуа — высокого тенора на героическом мариинском дежурстве, которому все по плечу и у которого все звучит примерно одинаково, хотя его Парсифаль становится тем более органичным, чем более важным элементом музыкального характера героя представляется святая простота. Ни в целом спешно выстроенный баланс оркестра, хора и солистов, где звуки часто не смешивались, а висели в воздухе, как то Копье, отдельно и не всегда реально различимо — как голос умирающего короля Титуреля из гроба, еле слышный откуда-то с высоких балконов, примерно так же, как, оказывается, в зале слышны сигнальные сирены проезжающих по улице автомобилей.
Привычный фокус превращения оперы в концерт Гергиев умножал на вагнеровский трюк преображения оперы в мистерию — и получал на выходе ораторию. Но сохранял при этом общее ощущение гипнотической зыбкости, мягкости и нарядности своих вагнеровских интерпретаций. «Здесь время превращается в пространство»,— сообщает Парсифалю хранитель Гурнеманц (здесь — Юрий Воробьев, вальяжный и аккуратный). И Гергиев тоже примеряет на себя роль музыкального Гурнеманца, с прозаическим смирением и тщательностью рассказывая публике о том, как именно это превращение происходит в поэтическом мире Вагнера. В небыстрых темпах оркестровые мотивы иногда звучат чуть торопливо, но зримо-слышимый эффект растяжения времени до степени пространства с глубокой звуковой перспективой — как будто в слоях темной воды временами то здесь, то там вспыхивают проплывающие мимо сольные фразы или вздымаются кульминациями глыбы оркестровых групп — возникает в первых тактах и не исчезает до самого финала.
Юлия Бедерова
