Новый фильм Сергея Лозницы - это грандиозное монтажное историческое кино, возрождающее авангардистский дух киноков и документалистскую эстетику Эсфирь Шуб. «Государственные похороны» продолжают логику предыдущей работы режиссёра «Процесс». Новый фильм, как и многие ленты вышеупомянутых кинематографистов, полностью состоит из архивных материалов. Время действия - дни масштабных похорон Иосифа Сталина, с 5 по 9 марта 1953 года.
Объявление о смерти вождя спровоцировало демонстрации по всей стране - массовые перемещения людей, напоминающие то ли крестный ход, то ли паломничество к символическим местам прощания с диктатором. Люди несли вождю цветы и прочие похоронные атрибуты. 7 марта в Колонном зале Дома Союзов к гробу с реальным телом Иосифа Сталина выстроилась многокилометровая очередь из ‘подданных’, желающих проститься.
Маршрут основной массы людей пролегал по Бульварному кольцу через Трубную площадь к Пушкинской площади, и далее по Большой Дмитровке и Тверской (тогда - улицы Пушкинская и Горького).
Эти события, описываемые на экране, состоят из небольших, композиционно организованных кусков хроники. На них накладывается выбранное самим режиссером весьма необычное звуковое сопровождение. Оно вбирает в себя гротескные восклицания о «бессмертии гения», стихи, дифирамбы, декламации. Все это создаёт абсурдно-комический эффект нескончаемого и грандиозного театрального действа.
Вместе с тем, реальность материала этой картины делает зрителя соучастником происходящего. Его собственная темпоральность буквально сливается с экранной. Эта интеграция в сюрреалистический мир, подлинность которого - абсолютный факт, создаёт поистине зловещий эффект.
Палитра цветов, которая рождается на экране, напоминает колористику Сергея Параджанова в «Цвете граната». Трудно сказать, диктует ли это сам символизм ритуальных похоронных практик, или режиссер намеренно выстраивает визуальный ряд, отсылающий к архетипичным образам. Так или иначе, Лознице удаётся усидеть на двух стульях: с одной стороны - сохранить патетику и эпос разворачивающейся на экране мифологемы, а с другой - тут же редуцировать её до холодного наблюдения реальности. Хроникальный материал в его руках как бы лишается своей документальной сущности. А сам режиссёр, несмотря ни на что, все время остаётся в «ноль-позиции», потому что отнюдь не творит произведение искусства из небытия, но разнообразно и последовательно организовывает имеющийся хаос в бесконечно приближающуюся к объективности кинореальность.
Та самая вертовская бессюжетность и эстетико-формальная организация кадров отнюдь не делает ленту истощенной, лишенной самого своего жизненного материала, но, напротив, как бы обогащает её ещё одним измерением, позволяющим зрителю деидентифицироваться и ненадолго стать частью самого этого исторического процесса.
Эсфирь Шуб - одна из родоначальников документального монтажного кино - утверждала, что монтаж вскрывает противоречие кусков жизни. Виртуозно смонтированные в зрительно-ритмическую единицу секвенции кадров у Лозницы действительно высвечивают сущностные контрадикции и несостыковки изображаемых событий. Отстранившись от всемогущества повествователя-режиссера, автору удивительным образом, наконец, удаётся обрести голос в этой нескончаемой, громоздкой и неуклюжей толпе свидетелей последнего пути кровавого диктатора.
Примечательно, однако, что в фильме не упоминается о многочисленных жертвах давки. Мы видим лишь фрагментарно, как маршрут к гробу вождя последовательно ‘забивается’ человеческими телами.
Вместо того, чтобы занимать привилегированную позицию учителя-морализатора, режиссёр исследует и одновременно предлагает зрителю - безмолвному наблюдателю и соучастнику истории - равным образом приступить к изучению этого странного явления. Возможно, у кого-то все-таки получится усмотреть за происходящим его причины.
Анна Стрельчук
