В Москве пройдет мини-ретроспектива 50-летней Наоми Кавасэ, одного из самых известных в мире современных японских режиссеров. Почти все фильмы Кавасэ сняла в родной префектуре Нара, и почти все они были показаны на крупнейших кинофестивалях. Раз за разом, из фильма в фильм разрабатывая и обыгрывая одни и те же мотивы, Кавасэ исследует соотношение глобального и локального в мире и место человека в нем
Герои игрового дебюта Наоми Кавасэ «Судзаку» (1997) — ее земляки, семья из растворенной в зеленых холмах деревушки где-то в префектуре Нара. Жизнь там неспешна настолько, что между двумя важными для этого сообщества событиями пролетает за кадром полтора десятка лет. Первое событие — начало строительства железной дороги, которая должна соединить деревню с остальным миром прямым, современным и удобным образом. Второе — случайно полученная из газеты информация о том, что дорогу решили не достраивать. Только что мы видели, как мать, отец, бабушка и долговязый старший двоюродный брат на спине носили маленькую Мичиро по крутым холмам, и вот уже 15 лет спустя Мичиро ждет кузена на автобусной остановке после школы, чтобы он докатил ее до дома на мопеде. Вторжение большого мира в жизнь деревни не состоялось (и это не спасение, а медленная смерть), долгострой оставил по себе только закрытый воротами тоннель, по которому так и не пройдет поезд. Тоннель, зарифмованный с зелеными арками: одну образуют заросли на дорожке вдоль склона холма, вторая — маленький портал, из которого появляются (и в котором, соответственно, исчезают) то автобус, то кузен на мопеде.
Можно вообразить, что «Судзаку» — это миядзаковский «Мой сосед Тоторо» десять лет спустя, настолько пересекаются их настроение и мотивы: взросление, болезнь матери, вечное возвращение к тропинкам и тоннелям, большие деревья и решающая вылазка под ночное небо. Некоторые кадры с маленькой Мичиро даже композиционно воспроизводят детство героини «Тоторо». Но, пожалуй, не стоит торопиться с аналогиями: скорее всего, любой сельский пейзаж в японском фильме мог бы навести на подобные ассоциации. Если детство на краю леса — то Миядзаки. А если семейная история в деревне — то Одзу. В то же время видеть в «Судзаку» и Миядзаки, и Одзу, и даже Мидзогути — не слишком большая натяжка, именно с этой синефильской оптикой оценивали первый игровой фильм Кавасэ отборщики и зрители мировых кинофестивалей. Конечно, возможно, что это родство не исключительное и само является частью еще большей картины локального японского мира в кино и искусстве вообще. Но это все-таки родство — или по крайней мере членство в одном клубе.
Отношения между людьми, прежде всего семейные, и зелень леса — постоянные элементы киномира Кавасэ. Название другого — самого известного и успешного ее фильма (гран-при Каннского кинофестиваля в 2007 году) — на русский обычно переводят как «Траурный лес» или «Лес скорби» (второй вариант лучше передает настроение, первый — оказывается точнее, если всмотреться). Название, с одной стороны, поэтичное, с другой — прямолинейное: в этом фильме герои зарываются в лес (в какой-то момент буквально), чтобы прожить в этом путешествии скорбь о потерянных людях. В нем Матико Оно (эту актрису Кавасэ открыла в «Судзаку») играет девушку, которая с собственной болью от потери сына приходит работать сиделкой в дом престарелых — и в результате оказывается в лесу с человеком, слишком надолго пережившим свою жену.
«Траурный лес» и «Судзаку» даже открываются идентичными кадрами, будто снятыми в одном месте с одной точки: густой зеленый лес шумит, заливая экран. Еще один важный фильм Кавасэ «Тихие воды» (2014) начинается с кадров моря — волны прибоя (привет, Хокусай!) шумят точь-в-точь как густые кроны деревьев. За кадрами с лесом в «Лесу скорби» следует крупный план, в котором топор рубит одно из деревьев. Но это не экоагитка: рубят ритуально, для траурной церемонии. За кадрами с волнами в «Тихих водах» — режут козу, тоже похоже на ритуал. Но герои не столько следуют ритуалам, сколько вырабатывают их, чтобы остаться в живых — или, наоборот, проститься с жизнью и близкими, живыми и мертвыми.
Еще до того, как впервые поместить в кадр вымышленную семью, Кавасэ долго снимала на 8 и 16 мм документальные фильмы о себе и мире вокруг. Чаще всего вспоминают «Объятия» (1992) и «Улитку» (1994). В первом Кавасэ ищет своего отца — тот бросил ее мать, когда Наоми была совсем маленькой. Во втором делает главной героиней свою двоюродную бабушку, которая ее вырастила. Если сложить эти два 40-минутных фильма, то получится полный метр, раскрывающий и проблематику, и творческий метод Кавасэ. Ее кино — про поиск собственного места в мире, про распадающиеся семейные связи и пустоты, которые оставляют люди, про укорененность в месте, где живешь, и в людях, которых неминуемо теряешь. Ее манера растворять — буквально, на визуальном уровне — людей в природе, в зеленом цвете действует успокаивающе. Все это, безусловно, роднит ее со многими авторами того кино, про которое можно сказать, что они снимают «кино человека и места» — такими, как Карлос Рейгадас: в его фильмах «Безмолвный свет», «После мрака — свет», «Наше время» семейные истории схожим с Кавасэ образом растворяются в окружающей среде, в зелени, в воде, в обособленных от большого мира и всегда неизбежно утерянных райках.
Теряемые и обретаемые земли обетованные — важный мотив для тех, кто снимает кино не экспортирующее национальную экзотику или «специфику», но обнаруживающее возможность говорить на одном языке кино о жизни в самых разных местах, не сваливаясь в абстракции и обобщения. Способ показывать свой мир у японки Кавасэ и мексиканца Рейгадаса (а еще у японца Хирокадзу Корээды, корейца Хон Сан Су, филиппинца Брильянте Мендосы и многих других) может быть похож, но при этом каждый из них снимает фильмы именно про то место, в котором живет, наполняя его важными, пусть и неброскими деталями. Получается кино не столько национальное, сколько региональное.
Кавасэ всегда думала о том, какое место занимает и в мировом кино, и в японском. Например, возможность получения «Золотой пальмовой ветви» (пока не реализованная) — для нее не вопрос мечты, славы или амбиций. Скорее это вопрос отвоевывания пространства: «Мне это по силам... Думаю, после Куросавы и Осимы в своем поколении Кавасэ станет следующим международно известным именем» — так в начале июня 2007-го говорила Наоми Кавасэ в родной Наре на пресс-конференции, посвященной началу съемок фильма «Нанайо» (2008). То есть меньше чем через месяц после гран-при Канна за «Траурный лес» и примерно через десять лет после того, как там же она получила «Золотую камеру» за «Судзаку».
От фильма к фильму Кавасэ пишет свой мир все более грубыми мазками: природа и человек, жизнь и смерть, семья и одиночество — ей (и это снова роднит ее с Рейгадасом) все чаще предъявляют обвинения в том, что она утратила свой собственный хрупкий мир, променяв его на производство философских абстракций. Но если пересмотреть «Судзаку» сегодня, держа в уме все, что Кавасэ сняла потом, то можно увидеть, как в первом фильме рождаются ее приемы и ритуалы — еще не обработанные и не повторенные многократно, но и не случайные. В «Траурном лесе» коллега и чуткая наставница говорит героине о доме престарелых: «Здесь нет формальных правил». Это касается и ухода за обитателями дома, и того, как можно пережить траур, сколь бы ритуальным ни становился бы его характер. И конечно, того кино, которое снимает Кавасэ.
Владимир Лященко
