«Милый Ханс, дорогой Петр». Реж. Александр Миндадзе, 2015
В случае Миндадзе всегда заранее интересно, какое слово, словечко станет лейтмотивом сценария и будет повторяться на разные лады, застревать во рту и пробоваться на вкус (Армавир, Кустанай, карабин, или «Шапочка» — прозвище, которым один брат-хоккеист называл другого в «Минессоте»).
В «Милом Хансе» этим словом будет «стекло» (две гласных, две пары согласных) — обиходное название экспериментальной линзы, которую все никак не изготовят на советском заводе четыре немецких специалиста, приехавших по обмену: Сталин и Гитлер договорились. Разговоры о стекле также невыносимы, как положение героев, дома связанных кредитами, детьми, другими обязательствами, а здесь из-за своей беспомощности вызывающих глухое презрение. Разговоры о стекле невыносимы, как жаркий май 1941-го года, как атмосфера в раскаленном цеху, как чужие взгляды в грузовом вагоне, везущем русских, немцев и их интеллигентного куратора на дневную смену. «Только не о стекле», — говорит единственная женщина из четверых, Гретхен, которую бросил муж и ушел на войну. После этого мучительное слово, вокруг которого все вертится, исчезает из разговоров, но никогда не исчезает из подтекста. «Ханс сделает нам линзу», — предполагает старший, Отто. Ханс по прозвищу «полторы извилины» сходит с ума уже не первый день, и да, он сделает линзу, растопив печь в цеху, нарушив температурный режим и погубив двоих работников завода, мужчину и девушку.
Фильм начинается с кипящего стекла, это самый первый кадр — и это подсказка, намек на еще не прозвучавшее слово. Известно, что речь в фильмах Миндадзе не документальна, что это авторская версия разговорного языка, переложение с обыденного на экранный. Не зная немецкого, на котором снят фильм (в русской версии текст читают поверх оригинальной дорожки), трудно понять, насколько адекватно переведены эти вывихнутые диалоги, похожие на осколки: «Я не человека подсиживаю, я стекло только. Я вообще из вас заложник первый»; «За спиной постоянно шаги. Куда годится?». Важнее, однако, другое — то, как режиссер Миндадзе фильм за фильмом старается найти для изломанного языка драматурга Миндадзе максимально точный визуальный эквивалент. И если раньше («Отрыв», «В субботу») камера захлебывалась, как речь, то в «Милом Хансе» способов повествования несколько, как граней у необработанного стекла — на что справедливо указывает в своей рецензии Андрей Карташов, считая это, однако, недостатком.
Мне же не кажется, что в резких переходах от субъективной камеры (в сцене взрыва) к почти театральной статичности (в интерьерах квартиры, где живут герои), есть фатальное нарушение художественной логики; его там не больше, чем, скажем, в перехваленном каннском фаворите, посвященном Освенциму «Сыне Саула» Ласло Немеша, с которым фильм Миндадзе схож невыносимостью атмосферы. Немеш, утонченный (и очень юный) формалист, совершает, наверное, самый нелогичный из ходов: RPG-погружение героя и зрителя в ад человеческой бойни он снимает на пленку, то есть использует инструмент кинематографа XX века в повествовании, по типу принадлежащему цифровой эпохе. Но подобный формалистский кульбит сегодня никого не смущает; у современного фильма гораздо более расшатанная структура, чем у классического или у архаического, а режиссер Миндадзе точно не архаичен. И кажется, что он постоянно, в рамках каждого эпизода ставит себе непреодолимые задачи: выбирает, как ему свойственно, лексический лейтмотив, и тут же ломает ритм, вводит запрет на «стекло», чтобы на протяжении всего оставшегося фильма экранизировать уже отсутствующее слово. Или — резко меняет привычный задыхающийся ритм на статичные планы.
«Милый Ханс, дорогой Петр». Реж. Александр Миндадзе, 2015
Про Миндадзе часто говорят «молодой режиссер» (хотя его дебют в новом качестве состоялся почти десятилетие назад), и это не просто добродушная ирония. Как какой-нибудь Ксавье Долан (вот уже у кого идущие друг за другом эпизоды устроены по-разному), он не стесняется пробовать, перебирать эстетические решения, которые могут оказаться подходящими, а могут и не. Так, статика в квартире кажется задачкой про построение кадра и цвет: выверенный, безупречный план — бордовый бархат штор, красное платье, зеленая пилотка мужа на голове Гретхен… Сновидческий эпизод в лаборатории, когда глаза героев становятся неправдоподобно голубыми, а кожа почти прозрачной, появился как будто от восхищения экранными возможностям белого цвета. Или вдруг — камера вырывается из душных помещений, чтобы в изумлении застыть, обратившись в глубокую зелень лесной поляны. И именно в «Милом Хансе» Миндадзе наконец решается использовать самый очевидный прием визуализации типичного для его сценариев сдвига (человек жил-жил и вдруг без рациональных объяснений оказался в ином положении): герой в интерьере — камера приближается — крупный план — камера удаляется — герой оказывается уже в другом интерьере.
Чтобы получилось стекло, надо сделать почти непредставимое: сухой песок переплавить в прозрачный монолит, соблюдая технологию и добавляя другие компоненты. Этим занимаются герои «Милого Ханса». Этим на протяжении всех трех своих картин занимается режиссер Миндадзе — и я не думаю, что в кино есть другой пример такого масштабного и такого убедительного эксперимента по переплавке слова в изображение. Стекло по-немецки будет Glas — глаз и глас.
● ● ●
В «Милом Хансе» трудно не разглядеть подспудные и прозрачные, как стекло, цитаты из «Фауста» (единственной книги, которую всегда носил в своей сумке герой романа Йозефа Геббельса «Михаэль»).
Ханс — это ведь Иоганн, как и Фауст. Влюбленная в него Грета — Гретхен, Маргарита; «в своей конурке Гретхен тает, она в тоске, она одна, она в тебе души не чает». Впрочем, все женщины (замечают товарищи) влюблены в Ханса — алхимика, создающего волшебное стекло из человеческой крови. Влюблена в Ханса и черная собака, следующая за ним, как пудель за Фаустом. Собаку тоже зовут Грета. «Почему Грета?» — спрашивает другой офицер у офицера Ханса, в финале картины снова приезжающего в СССР, уже не по обмену. «Потому что Грета», — отвечает тот, со счастливой улыбкой обнимая собаку (см. «Захват „Фауста“ в нацистской Германии»).
● ● ●
Каждый из четырех основных персонажей фильма представляет четыре типа капитуляции перед внутренней фашизацией — именно капитуляции, потому что сопротивление никогда не занимало Миндадзе. Его, как было сказано выше, интересует пребывание человека во внезапно изменившихся обстоятельствах; на протест, хотя и в форме побега, оказывается способен только русский — дорогой Петр, настолько второстепенный, непроницаемый для главных героев и зрителя, что он кажется персонажем из другого фильма.
«Меланхолия». Реж. Ларс фон Триер, 2011
Начальник экспедиции Отто, строчащий доносы на товарищей и умоляющий Ханса повторить трюк с перегретым цехом (тела не в счет, раз получилась линза) — тот самый (по классификации Дороти Томпсон) «уже нацист», при рождении зараженный презрением к человеку. Гретхен, соломенная вдова милитариста, примеряющая пилотку мужа, говорит, что вернется в Германию и вступит в НСНРП — и это стокгольмский синдром, самоидентификация с насильником. Вилли — бабник, алкоголик и пошляк, лишь в финале обнаруживающий свое страстное нежелание ходить строем — кажется самым витальным, но именно он кончает собой, бросившись под поезд, как покончил собой персонаж Кифера Сазерленда в триеровской «Меланхолии» (на нее «Милый Ханс» также похож удушающей атмосферой и неотвратимостью войны, которую сам Миндадзе сравнивает с приближающейся планетой).
И, наконец, главный герой — Ханс — капитулирует через психический слом, через стигматизацию, через шрамирование («Ты теперь меченый», — говорят ему, когда пожар унят, жертвы посчитаны, а из щеки вынут осколок). Играющий его Якоб Диль порой похож на Трентиньяна из «Конформиста» — та же гиперчувствительность, растерянность и кротость; впервые мы видим его со спины, только затылок и молчание, пока другие трое спорят. Однако, в отличие от Бертолуччи, Миндадзе не пытается объяснить происходящее рационально (думал, что в детстве убил растлителя — чувствовал свою отдельность — хотел быть как все — стал фашистом); это просто невидимая лавина зла подступает, выводя из строя внутренние антенны чувствительного Ханса.
«Милый Ханс, дорогой Петр». Реж. Александр Миндадзе, 2015
После великого антифашистского кинематографа XX века действительно трудно сказать что-то новое о сделке с дьяволом, о переходе на другую сторону, о сломе психики, но уникальность этого фильма в том, что его автор концентрируется на одном коротком моменте агонии и ее рассматривает сквозь увеличительное стекло; Ханс — это рыба, которая уже проглотила крючок и в последних судорогах дергается на леске, а мы дергаемся вместе с ней.
Одетый в мундир нацистского офицера, он возвращается в фабричный советский городок и подставляет горло под лезвие опасной бритвы в руке русской женщины, которая когда-то его любила.
