«Стадо свиней». 1967. Мийо Ковачич. (из собрания Хорватского музея Наивного искусства в Загребе)
Вот вы, русские кинематографисты, даже когда говорите «иностранцы не поймут», все равно ведь задаетесь вопросом, почему ваши фильмы так неохотно берут на международные фестивали и так редко выпускают в прокат за границей? «Иностранцы не поймут» — фраза-оберег, которой пользуются все, от Сигарева до Михалкова, магический заговор, призванный защитить от возможного провала; типа, не очень-то и хотелось, хотя — очевидно — хотелось очень.
В России, когда речь заходит о кино, многие еще живут мифом о великом режиссере, который раз в два-три года выходит из своей пещеры с шедевром, созданным только имманентной силой собственного гения. Это древняя модернистская концепция, которая оставляет в коллективном сознании место только для «Левиафана» и больше ни для чего — следствие очередного (строго по «Первому философическому письму») разрыва связи времен: эпоху постмодернизма в кинематографе наш массовый зритель пропустил, поскольку 1990-е, пик его расцвета, для большинства прошли вдали от кинотеатров.
Идея большого автора возникла в 1940-60-х, когда в кино явились люди с опытом Сопротивления и войны. Этот опыт давал им возможность и право в полный голос говорить о предельных состояниях человека. Кино тогда мобилизовало самых лучших; в мемуарах итальянской сценаристки Сузо Чекки д’Амико послевоенный Рим описывается как город, в котором интеллектуалы из самых разных областей стекались на студию «Чинечитта».
Однако из военного и послевоенного поколения в режиссуре уже не осталось почти никого, и сегодня для кинематографа наступило время не героев, но тружеников — не тех, кто рубит с плеча, а тех, кто строит здания. Сегодня кино, если оно хочет быть замеченным в безграничном потоке движущихся картинок, должно сочетать несколько непременных элементов: талант режиссера, интересную историю, философский концепт (как это всегда бывает, например, у Лантимоса) и главное — фильм должен разговаривать на современном визуальном языке, а это значит, что его автору полагается а) знать, смотреть чужое кино (чего совершенно не требовалось от пионеров вплоть до Феллини) б) знать мировую литературу, живопись и современное искусство. Сегодня режиссер не может жить в пещере — он обязан быть включенным в поток, так как организм кино невероятно усложнился и требует изучения и понимания, а не наскока.
«Зима». 1969. Мийо Ковачич. (из собрания Хорватского музея Наивного искусства в Загребе)
Примитивизм современного арт-кино кино обманчив. Эрудиция и интеллектуальный багаж составляют подводную часть каждого хоть сколько-нибудь значительного фильма, попадающего в программу крупных фестивалей, даже если героями этого фильма становятся продавщицы вафель, деклассированные элементы, наркоманы, уволенные фабричные рабочие — и далее по фильмографии братьев Дарденн.
Тот же Гарроне, который прославился с «Гоморрой (2008) как неоварвар, сегодня снимает «Сказку сказок», изнанка которой — теоретические работы по фольклору, Чосер, «Декамерон», «Казанова» Феллини, Марио Бава, прерафаэлиты и бог знает что еще. Прошлогодний победитель Венеции Рой Андерссон, ретроспектива которого начнется в Москве и Петербурге через неделю — выходец из рабочей семьи, у которого дома было всего несколько книг, но в каждой из своих картин он цитирует огромное количество художников от Ильи Репина до Брейгеля — или не цитирует, а учитывает, создавая собственный оригинальный стиль. В мире, являющем себя через ленты агрегаторов, уникальность художника создается диапазоном оказанных на него влияний; чем их больше, чем они разнообразнее, тем интереснее и полнее произведение, которое такой художник-агрегатор создает.
Когда есть талант и мысли, но нет багажа, получается интересное по замыслу, но скромное по результату «Кино про Алексеева» — роман «В поисках утраченного времени», написанный с использованием словаря в 300 слов.
Дело не в заговоре отборщиков (хотя в этом году некая презрительная мина определенно наблюдается), ни в какой-то особой специфичности русской цивилизации (trust me, она не более специфична, чем итальянская или греческая), не в плохом английском (у Гарроне он тоже не очень) и даже не в чудовищных комплексах отечественных кинематографистов, она — тупо — в отсутствии эрудиции и общегуманитарного образования. Понятно, что проблема системная и ни одна из существующих киношкол — государственных, частных, бессмысленных, выдающихся — этим по разным причинам не занимается. Но есть, в конце концов, самообразование; как только один научился по слогам разбирать гравюры Дюрера, его тут же завалили пальмами и львами — и вовсе не из-за политической конъюнктуры: просто фильмы Звягинцева (как и фильмы Сокурова — при всей различности и даже полярности этих авторов) считываются как сообщения на некоем общепринятом визуальном языке, а многие другие считываются как мычание. И Балабанов, которого так любят представлять угрюмым ксенофобом, был человеком европейской культуры, знатоком европейской и американской литературы, киноманом и любителем живописи — сегодня интерпретацией его наследия во всем мире начинают заниматься не только киноведы, но и филологи.
Энергии, таланта и технологий, как и реальности, совершенно недостаточно; ни одну обезьяну киноаппарат еще человеком не сделал.
