В электротеатре «Станиславский» сегодня начинается серия премьерных показов «Прозы» — новой оперы по текстам Юрия Мамлеева и Антона Чехова, написанной и поставленной Владимиром Ранневым. Накануне премьеры с композитором встретился Дмитрий Ренанский.
— «Проза» — ваша четвертая опера. До нее были «Синяя борода» в петербургском институте «Про Арте», «Два акта» в Государственном Эрмитаже и финальная часть оперного сериала «Сверлийцы» в электротеатре. Чем вас так привлекает этот жанр?
— Не могу сказать, что мне интересна опера сама по себе. Импульсом обращения к какому-либо жанру является определенная идея, диктующая тот или иной способ рефлексии. Эта идея может быть сугубо музыкальной, а может быть связана с опытом, который провоцирует выход за пределы нотного текста, как это произошло в случае «Прозы». Точка отсчета здесь — текст Мамлеева и его интерпретация.
— Отечественная сцена долгое время игнорировала творчество Мамлеева. Но в прошлом году в Воронежском камерном театре спектакль по его рассказам поставила Евгения Сафонова, а теперь выходит ваша «Проза» — с чем, как вы считаете, связан интерес к наследию писателя?
— С прозой Мамлеева я познакомился году в 1990-м, после армии. Хорошо помню, как меня поразил сборник его рассказов, купленный в легендарном книжном магазине «19 октября». Они производили феноменальное впечатление: мамлеевcкий язык обладает невероятной силой проникновения и сам по себе — независимо от того, о чем он,— действует совершенно магнетически. Мысль об опере родилась много позже, в 2013 году,— я случайно перечитал этот сборник и неожиданно почувствовал, что с годами проза Мамлеева стала куда более актуальной и злободневной. В 1990-х казалось, что прорисованная писателем реальность обречена или по крайней мере преодолевается. И проза Мамлеева способствует ее преодолению. А сегодня кажется, что мы движемся в прямо противоположном направлении — обратно к Мамлееву.
— Но в качестве основы для «Прозы», кроме рассказа «Жених», вам понадобилась еще и чеховская «Степь». Чехов и Мамлеев не самое очевидное сочетание, как так вышло?
— С самого начала работы мне казалось, что текст Мамлеева может проявить себя сильнее, если он будет окружен создающим напряжение контекстом. В определенный момент я вспомнил про повесть «Степь» c характерным для Чехова образом маленького человечка, которого отрывают от матери, от утробы деревенского дома,— он уезжает в город и постепенно отрывается от привычной среды обитания и жизни в ней. Чеховский Егорушка и мамлеевский Ваня для меня один персонаж — просто в «Прозе» мы наблюдаем за тем, что с ним сделала жизнь.
— Во второй раз после «Двух актов» вы выступаете режиссером собственной оперы. Работая над партитурой, думали ли вы о ее театральном воплощении?
— Нет. Мой режиссерский дебют в «Двух актах» был спровоцирован чисто техническими обстоятельствами. Заказывая «Прозу», электротеатр поставил передо мной единственное условие: опера должна быть написана для вокального состава без участия инструменталистов. Сейчас я этому даже рад, так как работать довелось с выдающимся ансамблем N’Caged и хором электротеатра, оба под руководством одного из лучших российских хормейстеров Арины Зверевой, которая на репетициях буквально творит чудеса. Когда я работал над партитурой, структура спектакля сложилась сама собой, и она показалась мне достаточно убедительной, чтобы проверить ее на худруке электротеатра Борисе Юхананове. На мое предложение выступить режиссером «Прозы» он поначалу отреагировал скептически, но после того, как мы с петербургской художницей Мариной Алексеевой показали ему макет будущего спектакля, мы получили карт-бланш.
— В последние годы композиторы все активнее работают на территории театра — чего стоит хотя бы опыт Хайнера Геббельса, ставшего не просто режиссером, но одним из главных теоретиков и практиков сегодняшней европейской сцены. А у вас есть театральные планы?
— У меня нет режиссерских амбиций. Точно так же, как мамлеевский текст выбрал за меня жанр оперы, так и музыкальные обстоятельства партитуры определили мою режиссерскую роль в этом спектакле — напряжение между текстами Чехова и Мамлеева воплощается в «Прозе», в том числе и сценически. Думая, как этот замысел мог бы быть осуществлен, я вспомнил о работах Марины Алексеевой. Ее техника заключается в синтезе реальных, отраженных, переотраженных объектов, которые начинают взаимодействовать друг с другом так, что превращаются в один объект, хотя между ними пролегает чудовищная пропасть. Этот метод показался мне очень продуктивным для того, чтобы воплотить идею трения двух текстов друг о друга: они, с одной стороны, вместе, с другой — находятся в разных галактиках.
— После каждой премьеры новой оперной партитуры в России следует затяжная дискуссия о том, действительно ли это произведение — опера или скорее экспериментальная форма музыкального театра. Видите ли вы смысл в самой постановке такого вопроса?
— Тут все просто. Оперная партитура должна отвечать двум критериям. Во-первых, опера — это прежде всего целостная музыкальная форма, в отличие от различных форм современного театра, в которых музыка подчинена логике сценического действия и режиссерских идей. Во-вторых, музыкальный материал должен быть представлен в опере вокальными средствами. Когда хотя бы один из этих критериев не соблюдается — это уже не опера.
