В августе в издательстве Corpus выходит новый сборник рассказов Владимира Сорокина «Белый квадрат». Писатель рассказал «Огоньку» о распадающемся новом времени и попытках удержать его с помощью слова
Новый сборник рассказов Владимира Сорокина «Белый квадрат» можно читать как части одной пьесы или рассматривать как сюжеты бесконечного телешоу. Одни рассказы перемещают нас в прошлое, другие — в недалекое будущее; они схожи видимым равнодушием героев к происходящему и одновременно ощущением неясной, но нарастающей тревоги. К привычному набору героев — телеведущих, обывателей, чекистов-мистиков, золотой молодежи и высшему классу чиновничества — присоединяется теперь еще и чей-то пророческий голос, что весьма неожиданно для Сорокина. Самая короткая рецензия на сборник звучала бы так: «Несколько раз сойти с ума и вернуться». Это странствие по обыкновенности русского ужаса, в котором граница между благостью и нечеловеческой жестокостью почти незаметна. Само пространство тут, кажется, жесточит (по аналогии со словом «кровоточит»). «Огонек» поговорил с писателем о новых формах работы с пространством и временем.
— Первый рассказ сборника, «Красная пирамида», почему-то особенно завораживает. Может быть, оттого, что главный герой — советский журналист 1970-х годов и он работает в том числе и в «Огоньке». Однажды в юности он проехал по ошибке нужную остановку, вышел не на той станции — и вся его жизнь сложилась иначе. И хотя он знал, что были и другие варианты, предпочитал делать вид, что путь был только один. И только в последний миг жизни он понимает это. У вас была «Метель» — вещь, в которой, как вы сами говорили, вам хотелось главным героем сделать пространство. А в этом рассказе главный герой, выходит, само время?..
— Да, что-то вроде эксперимента маляра с коллайдером, пока физики отлучились… Мне хотелось, чтобы рано или поздно вся жизнь героя как бы сжалась до уровня… знаете, как бы сосредоточилась на кончике иглы или на одной фразе, что ли. В этом и есть мистика нашей жизни. Кажется, что наша жизнь — огромная вещь, материк неохватный, а она вдруг, как бумага, может сжаться, скомкаться в один момент, перед смертью или в критические секунды.
— Жизнь в рассказе ужалась до словосочетания «красный рев». Что-то неожиданное, булгаковское появляется в интонации…
— Ну я сейчас не буду говорить о внутренней конструкции этой пирамиды, иначе мы перейдем в область профанного. Если получился мистический рассказ — прекрасно. Это приятная неожиданность. Предсказуемые вещи делать не хочется. Этот рассказ, собственно, и по языку совсем другой. Он написан языком советской прозы 1950-х. Чтобы совпасть со временем.
— Да, еще поэтому он завораживает. Поскольку там речь о детях советской элиты, я вот о чем хотел спросить: вы в юности принадлежали совсем к другому кругу общения. Откуда вы знали, к примеру, как живут молодые коммунисты или, там, руководители советского производства — герои ваших первых произведений, начиная с «Тридцатой любови Марины»? Каким образом вы с ними пересекались?
— Слушайте, Андрей, во-первых, они рядом с нами жили. Я тогда проживал в Ясенево, на краю Москвы, в доме Академии наук. И там в основном были молодые семьи. Помимо ученых был также и молодой начальник цеха завода. И, собственно, мы общались, выпивали иногда даже вместе, хотя это, в общем, не моя была компания. Я был в андерграунде, а они были такие… советские ребята. Но в основном интеллигенты. Кто-то из них делал научную карьеру, кто-то заводскую. Ну и потом: я окончил Губкинский институт, и мои однокурсники также стали советскими инженерами. Я знал и завод советский, потому что немного работал там, и советскую деревню, потому что ездил к дедушке-леснику. И подворотню, потому что пять лет прожил в рабочем поселке. В общем, я не жил в библиотеке, как вы понимаете, у меня был богатый материал. А потом я год проработал в журнале «Смена». Я знал хорошо и эту советскую журналистскую среду. Это был, конечно, богатейший материал для описания.
— Но тогда-то вы этого не знали, что это богатейший материал… Откуда вам было знать, что они станут вашими героями?
— Уже знал! Я, собственно, довольно рано попал в андерграунд, мне было 20 лет вообще-то. И к началу 1980-х у меня уже выстроилась, что ли, собственная оптика для разглядывания советского мира. Она как раз заработала в начале 1980-х. Я благодаря опыту соцарта отслоился от этого советского мира и увидел его как некий художественный объект. И этих персонажей, и их речь, и ментальность, страхи, радости, предпочтения, и все-все. Собственно, у меня никогда не было проблемы с этим отстранением. Эта оптика у меня включилась практически сразу.
— Вы употребили очень важное слово: «отслоиться». Я хочу вас спросить: а когда произошел момент отслоения? Потому что у нас, у перестроечного поколения, этот момент отслоения произошел почти безболезненно, потому что мы уже читали совсем другой «Огонек» и все произошло само собой.
— Потому что уже, собственно, и общество стало отслаиваться. Совок вырождался, трескался.
— …А вам в 1970-е годы, чтобы отслоиться, нужен был какой-то толчок или усилие. Потому что, когда вы часть этой общности-монолита, очень трудно вдруг взять и увидеть его со стороны, перенастроить эту оптику.
— Да, Андрей. Надо было проделать некую работу. И, собственно, это и есть опыт андерграунда, результат общения с Эриком Булатовым, Ильей Кабаковым, Всеволодом Некрасовым, а потом уже и с Приговым — они настроили мне эту оптику. Я благодаря им увидел как бы субстрат советского. Но, повторяю, для этой работы требовалось, конечно, личное усилие. Но я был способный ученик, честно говоря. Я подсознательно понимал всю уродливость и ущербность совка. В студенческой среде это отслоение шло параллельно андерграунду, потому что мы открывали тогда для себя рок-музыку, слушали западные голоса. А рок-музыка как раз очень помогала, потому что хорошо настраивала ухо. Помогала этому отслоению. И уже этими ушами мы по-другому слушали советскую эстраду. Она уже казалась некоей лагерной эстрадой, где даже ноты надо было согласовывать с начальником. Ну все эти ВИА… (напевает): «Сделать нам, друзья, предстоит больше, чем сделано…» Слова убогие опустим, но они, эти музыканты, даже не могли позволить себе дать fuzz (гитарный эффект, основанный на искажении звука электрогитары.— «О»). Или, например, врубить звук помощнее или засадить какой-нибудь соляк (соло-импровизация.— «О»). Были в то же время и восточноевропейские группы, типа Omega, Locomotiv GT (венгерские рок-группы 1960–1980-х годов.— «О»). Они, конечно, отличались от Led Zeppelin или Uriah Heep тем, что, во-первых, подражали им, пели на венгерском, например, и были более сдержанны; но они уже кое-что «позволяли себе». Хотя бы фузз! А здесь же был настоящий лагерный режим, где контролировалось все.
— Вы в рассказах демонстрируете умение завязывать сюжетные узлы непредсказуемым образом. Главное правило соцреализма, как известно,— предсказуемость финала; то же самое и в современных российских сериалах, кстати. Учил ли вас кто-нибудь — ну вот Кабаков или кто-нибудь еще — непредсказуемому финалу или что можно связать совершенно разные вещи в одно?
— Нет. Сразу скажу, что это мое ноу-хау. В принципе, в кругу московских концептуалистов прозаиков тогда не было, но были люди, которые писали как бы иронично-абсурдно-орнаменталистскую прозу. Михаил Соковнин, например, или Владимир Казаков. Ну, естественно, у нас все любили Хармса, и он был первым, кто свел язык с ума, сдвинул русскую прозу в эту сторону. Но вот работа с крупной формой, романной — этим, в общем, занимался только я. И, в принципе, у нас не было такого, чтобы кто-то кого-то чему-то учил. Люди просто показывали, что они делали, мы обсуждали, почему и что понравилось или нет,— обычные отношения. Мои первые соцартовские вещи — первым был рассказ «Заплыв», и он очень понравился Булатову и Некрасову. Я как-то вдохновился и стал серьезно заниматься прозой, а потом уже возник, сформировался метод. Когда начало вполне соцреалистическое, а потом герои вместе с текстом сходят с ума. Но я до этого дошел сам.
— Этот метод под названием «деконструкция» известен во всем мире. Я бы сказал, что вы написали собственное «Красное колесо», потому что получился в итоге замкнутый круг насилия и эротики, где одно не отделимо от другого. Но — в этом странность сборника — вы, кажется, впервые почти не применяете специальных языковых приемов; словно хотите перехитрить себя — доказать, что сможете описать проблему насилия даже без языковой игры…
— Это очень важное наблюдение, потому что я сам, как обычно, не замечаю многого в новой книге. Мне именно как раз и хотелось обойтись на этот раз без деконструкции. Деконструкция не нужна, потому что насилие говорит само за себя. Опять же это тексты, написавшиеся за год…
— Всего за год?
— Ну за полтора… И мне хотелось, чтобы они все были разные. Некий сборник малой прозы, но не тематический, а именно такой шерстистый, чтобы все рассказы ставили разные вопросы разными способами.
— Но писались они вместе или по отдельности?
— Нет, это отдельно писалось. Некоторые рассказы я подвешивал в Сети по мере написания — у меня поначалу и не было идеи объединить их в сборник. Я написал «Манарагу» (роман вышел в 2017 году.— «О») и понял, что новая крупная форма если и будет, то через несколько лет. В воздухе, как обычно, носились некие импульсы — они и материализовались в эти разные тексты.
— А вот про воздух можно? Эти импульсы носились, но именно не для романа, а для серии рассказов? А как вы это распознаете? Может быть, само время сейчас стало дробиться, пошло такими перепадами?
— Это верно. Оно везде стало дробиться, даже если взглянуть на Европу и Америку.
— Какое-то время внутри российского общества все бурлило, все выясняли, кто на чьей стороне. Теперь противостоящие стороны все выяснили и спорить больше не о чем. И установилась какая-то зловещая тишина. К 2018 году общество замерло в состоянии тревожного ожидания, которое и отражено в ваших «Фиолетовых лебедях». Мы не знаем, что там случилось, но с первых строчек понимаем, что что-то ужасное, и тем не менее все к этому словно бы оказались готовы. Это постоянная русская готовность к апокалипсису, очень знакомое чувство.
— Да, это тоже есть в воздухе. Я очень рад, если это получилось. Одна моя старая приятельница из Америки говорит, что испытывает такое же чувство. Как будто она может в любой миг проснуться посреди фильма-катастрофы. Она говорит, что такое же чувство было у ее родителей в течение года или менее того в начале 1960-х годов.
— Карибский кризис? А у нас такое чувство было в начале 1980-х. Я хорошо помню, как в детстве в течение года боялся ядерной войны.
— Да-да. И это повторяется именно сейчас.
И эти ветры, вибрации, словно молнии, постоянно напоминают о себе отдаленными раскатами. Такое время.
— Эмиль Дюркгейм, основоположник социологии, предостерегал от сравнений общественного организма с человеческим. Но если все-таки представить состояние общества сейчас в целом — и в России, и в Америке, и в Европе — в виде человеческого организма, что с ним происходит, как бы вы это описали? С каким человеческим типом сравнили бы?
— Ощущение, что умирает некий великан, собственно. Его имя — Целостная Картина Мира. Он умирает уже давно, и сейчас у него такая фаза активных конвульсий, она сопровождается выбросом имперско-агрессивных или ипохондрически-эротических фантазий. Это мне напомнило знаете что? Чуковский описал, как умирал писатель граф Соллогуб, автор «Тарантаса». Когда он был на смертном одре и к нему приходили друзья, он в слезах им говорил: «Моя миссия — оплодотворить всех девушек мира, а меня в этом состоянии и на пол-Европы не хватит». В постсоветской России этот процесс носит агрессивный характер. Имперские содрогания без империи, жестокость по отношению к собственным гражданам, безумные законы, уголовные дела за стихи и лайки, яростная телепропаганда… Это все — агрессия смертельно больного великана. Эти темные вибрации распространяются вокруг и каким-то образом влияют на окружающий мир. Но в мире много и других вибраций. Их трудно классифицировать. Я этим лишь пользуюсь как художник, я лишь доверяюсь собственной интуиции и экзистенции. Я стараюсь поточнее настроить внутреннюю антенну.
— А как эта антенна работает, когда перестраивается на рассказы? Вы как-то говорили, что у прозаика должен быть «лошадиный зад», потому что он должен пахать и пахать. А в случае с рассказом? Тут же ловкость, наоборот, нужна, какая-то оборотистость, ухватистость… Или тот же механизм включается?
— Прозаику не только зад, но и ноги, грудь лошадиные нужны. То есть надо быть битюгом.
— А быть битюгом и писать рассказы — это ведь разные весовые категории? Меняется все-таки внутренний ритм…
— Меняется, конечно. Антенна улавливающая продолжает работать, но… Я думаю, что все в конечном итоге зависит от идеи. Если есть идея, которая потянет на роман, если она приходит сразу и мобилизует этого битюга на определенный объем работы. Но идея рассказа — это небольшой импульс. Он обрастает своим небольшим мясом. И ты понимаешь, что раздувать его в крупную форму — это непродуктивно. Это обычное, в общем, дело. Большинство писателей пишут и рассказы, и романы, некоторые — только рассказы, как Чехов, например. Потому что романа попросту… «не получалось». Но это нельзя запрограммировать. Это как… большая любовь и небольшое увлечение. Это не то, что ты можешь спланировать сам, просто как бы не получается большой любви. Я прошу прощения за такое объяснение.
— Не получается большой любви потому, что… нечего стало любить по-настоящему в этом мире, да? Я ловлю себя на мысли, что нынешнее состояние раздробленности — это тоже жизнь, но какая-то уже совсем другая…
— Знаете, Андрей, у меня был период, я написал в 1991 году «Сердца четырех» и семь лет после этого не писал романов. Я не мог объяснить, почему. Потому что время такое было, интенсивное и бурное, и литература, вот этот жанр романа, уже не успевал за временем. И ты не можешь уловить, поймать то, что ускользает от твоего объектива. Ты просто промахнешься. В этом смысле я, как человек достаточно чувствительный, не буду стрелять на авось в непредсказуемо летящую птицу. Я подожду, пока она устанет либо у меня появится новый навык, и тогда я ее возьму все-таки на мушку.
— В рассказе «В поле», где двое актеров, которые играют режиссера Мейерхольда и того, кто его допрашивает, помимо темы насилия возникает еще одна: равнодушие, бесчувственность по отношению к ужасу происходящего. Все превращается в водевиль, все вызывает в качестве реакции только странный неживой смех.
— Помните такое выражение, модное достаточно: «мне фиолетово».
— Или вот не менее знаменитое «без понятия». У человека в 1980-х годах рассказы о сталинских пытках вызывали какую-то реакцию, а теперь только смех. «Так выпьем же по этому поводу! Что будем пить?»
— Знаете, я вспомнил анекдот из студенческого времени: «Ночь, цыганский табор. Цыгане сидят у костра, пьют вино, радуются, пляшут цыганки, веселятся. И лишь один цыган Мишка сидит в стороне, угрюмо опустив голову и не разделяя общей радости. Эх, да ну и… с ним!» Ну да. Конечно, смех — это защитная реакция человеческого организма. Ну а как еще реагировать, собственно. Сложность ситуации в том, что вокруг не железный занавес, это уже не советский лагерь, где нет мяса в магазинах, где давятся в очередях, где можно лишь дома с друзьями что-то обсуждать. Везде теперь модные рестораны, магазины, можешь купить «мерседес», сесть и поехать куда-нибудь в Мюнхен, там напиться Weissbier, да? А рядом такое как бы вполне уже заурядное людоедство, избиения, пытки, аресты непонятно за что. Как бы нэп и софт-репрессии в одном лице. И это, конечно, ново для советского и постсоветского человека. И в этом необычность этой ситуации.
— И вот, наконец, триумфальное возвращение вашего «Мартина Алексеевича» из «Нормы» 1985 года как языкового символа насилия — в новом рассказе «Ноготь». Это ведь, в сущности, вещь о том, как насилие возникает из ничего, посреди пира…
— Тоже вещь настроенческая, диктуемая отчасти самим языком. Если «Красная пирамида» — это 1950-е годы, то «Ноготь» — это уже ситуация начала 1980-х, точнее, даже примерно 1982 год.
— Домашняя истерика?..
— На этом и держался совок. Непонятный, необъяснимый взрыв агрессии на пустом месте. Сколько таких сцен я наблюдал в детстве или юности. Это естественно, потому что советская власть воевала прежде всего с человеческим началом. Человек протестовал, сам того не понимая.
— Но достаточно было открыть форточку, и вдруг те же люди, большинство из них, очень быстро становились, как пел Башлачев, «честные, хорошие». Проблема в том, что люди после периода свобод опять себя добровольно замуровывают.
— Любопытно, что чем дальше я удаляюсь от советских времен, тем больше они сжимаются в моем представлении до размеров объекта, некоей вещи, и все более угрожающими кажутся. Я жил в благополучной семье; мы, например, никогда не жили в коммунальных квартирах. И тем не менее этот мир все виднее и обозримее становится именно сейчас, из-за этой временной и уже как бы экзистенциальной дистанции, и особенно заметно, насколько он был ужасен. Большевизм — это было, собственно, не преступление против человечности, а против Человека вообще, как феномена. Они хотели отменить человека вообще, как хомо сапиенс. И сегодня видно, насколько это была последовательная и дьявольская работа, поскольку касалась, как мы уже говорили, даже нот. И у людей сегодня на глазах словно бы мифологическая пленка при взгляде назад. И у меня чисто утопический и, видимо, риторический вопрос, наступит ли такой момент, когда эта пленка спадет и люди, наконец, увидят, что это было. Может, и не увидят никогда, а может, увидят. Дело в том, что в конце 1990-х все-таки не разглядели это прошлое до конца. Потому что не было государственного механизма отслоения от совка. А если этого не было, значит, не появилось дистанции и не смогли посмотреть на это объективно, как на собственную больную ногу. У меня там пальцы поражены чем-то, язвы какие-то, что-то гниет, но это же моя родная нога! Я ее забинтую, намажу мазью Вишневского и бодро пойду с этой ногой в будущее, строить новый мир. Не было такого понимания, что нога ведь поражена гангреной! И если ее не ампутировать сейчас, то она отравит тебя и ты превратишься в зомби.
Беседовал Андрей Архангельский
