Выставка в Санкт-Петербурге, которая затем, осенью, откроется в Москве,— первая в России масштабная экспозиция одного из наиболее значительных фламандских живописцев XVII века. В четверке главных фламандцев золотого века — Рубенс, Ван Дейк, Снейдерс и Йорданс, почетное место последнего подробно описано в учебниках, но в художественной иерархии отечественного зрителя явно не отражено. Исправить это положение попробуют 19 картин и 31 рисунок из российских музеев. Рассказывает Кира Долинина.
Работ Якоба Йорданса (1593–1678) в России не так уж и много, но собранные вместе они вполне тянут на внятное высказывание о художнике и его непохожести на других. Тем более что самые важные и яркие вещи ведут свою русскую историю от закупок Екатерины Великой, а ее художественные агенты знали толк в том, что и где купить, чтобы были шедевры. Сейчас екатерининские приобретения, происходящие из собраний Уолпола, Гоцковского, Брюля, барона Кроза, а также несколько картин от Шуваловых, Нарышкиных, Шереметевых, Кушелева-Безбородко в основном разделены между Эрмитажем и ГМИИ, еще пара-другая оказались в Екатеринбурге, Нижнем Новгороде и Перми. Одно полотно на выставку предоставила РПЦ, владеющая йордановским «Оплакиванием Христа», подаренным Екатериной II Александро-Невской лавре в 1794 году. Весомый раздел рисунков на экспозиции не столько призван дополнять историю живописной эволюции художника, сколько готов рассказывать об очень своеобразном фламандском рисовальщике, чья графика совсем не всегда является эскизом к будущей живописной композиции, как это было принято, в частности, у Рубенса, но существует в совершенно самостоятельном поле.
В истории фламандского искусства есть только одно солнце. И это, естественно, Рубенс. Даже когда солнце закатилось, в его тени оказались все, кто брался за кисть в Антверпене и на много миль вокруг него. Повезло Ван Дейку — он и писал все больше не на родине, а со своими портретами худосочных и бледных английских аристократов и вообще ушел в сторону от короля жизнелюбцев Рубенса. Весомость мастера сочнейших в мире натюрмортов Снейдерса сомнению никогда не подвергалась, но границы жанра стали отличной защитой от солнечного ожога гениального собрата. Йорданс же оставался и остается до сих пор в рубенсовской тени, хотя эти два художника говорят совсем о разном.
Там, где у Рубенса страсти и бешеное движение, у Йорданса — плоть, свет, фактуры повседневной жизни. Там, где Рубенс улетает в небеса, Йорданс прижимается к земле. Рубенс играет в рискованные игры с королями, Йорданс же предпочитает народные поговорки и пословицы. Рубенс и Йорданс начинали в мастерской одного и того же мастера, у Адама ван Норта, но настоящее образование первый получил в Италии, у Леонардо, великих венецианцев, у античных скульпторов. Йорданс же, рано женившись на дочери учителя, вообще от Антверпена почти не удалялся. Блистательное гуманитарное образование старшего из этой пары против скромного ученичества у младшего. Кардиналы, монархи и придворные среди главных заказчиков Рубенса против куда более скромных покупателей у Йорданса. Потом, после смерти Рубенса в 1640 году, Йорданс по этой части вполне нагонит собрата — он почти официально будет числиться главным из живущих фламандских живописцев. И даже переход из католичества в протестантизм (более того — кальвинизм) не помешает сильным католического мира заказывать у него декор для своих дворцов. А тут и победившие амстердамские бюргеры подтянулись, так что заказы в мастерскую Йорданса, насчитывающую к этому времени уже 15 учеников, сыпались бодро.
И было бы это сравнение вполне убедительным и многое бы объясняло в расположении этих двух фигур на художественной сцене Антверпена, если бы их вообще стоило сравнивать. В постоянном поиске «главного» гения в истории искусства виноваты, как водится, французы. Это они, сочинившие первую внятную историю европейского искусства, беллетризировали ее по максимуму. Гении XVII века — это Рембрандт, Рубенс и Караваджо. Иного не дано. Романтизированные биографии, толстые каталоги, многозначные славословия — и миф о трех китах готов.
Йордансу его, конечно, не разрушить. Но он вообще не по этой части. Он повторял за Рубенсом ровно до той поры, пока не стал самостоятельным, через разного сорта караваджистов он получил уроки тотального света и тьмы, воспринял сниженный пафос евангельских сцен и из этой смеси сотворил свой мир. Святые у Йорданса ходят по бренной земле, у них могут быть стерты ноги и натружены руки, а путти спускаются к почтенному фламандскому столу, как еще парочка детей и без того многодетного семейства; зато жанровые сцены с крестьянами и купцами полны величия и статуарности. И если искать тут важнейшую для художника традицию, то искать ее стоит в том, с чего Йорданс начал,— в искусстве настенных декораций. Никто так, как Йорданс, не умел превратить свою живопись в затягивающий зрителя в себя «кадр» — панорамный, без глубокого фона, чуть ли не с выпадающими на тебя почти трехмерными героями. Очень барочная и очень современная притом манера. Не говоря уже о том, что иногда, как в случае с московским «Бегством в Египет» например, это еще и гениальная живопись.
Кира Долинина
