В Фонде Louis Vuitton в Париже открылась выставка «Коллекция Курто: видение импрессионизма». Парижскую публику — вслед за Сергеем Щукиным, чье собрание было показано в 2016 году, и в предвкушении Ивана Морозова, чье собрание выставят в фонде в 2020-м,— продолжают знакомить со знаменитыми коллекционерами-франкофилами
Представьте себе, что какая-то из «главных русских картин» — «Явление Мессии», «Бурлаки на Волге», «Боярыня Морозова» — хранится не в Москве или Петербурге, а, допустим, в Берлине или Париже. Наверное, каждое ее возвращение на родину отмечалось бы как маленький национальный праздник. Как раз с такого праздника и начинается выставка коллекции Курто в Фонде Louis Vuitton: можно было бы сказать, что взгляд входящего сразу встречается со взглядом прелестной буфетчицы из «Бара в „Фоли-Бержер"» Эдуарда Мане, если бы взгляд погруженной в свои мысли барышни, как утверждают историки проституции, коллеги манетовской «Олимпии», только рангом пониже, не был бы так рассеян. Последнюю большую работу Мане, выставленную на Салоне 1882 года и спровоцировавшую бурную дискуссию, пусть и не столь ожесточенную, как в связи с «Олимпией», так и не продали при жизни художника. По его смерти картина сменила несколько владельцев во Франции, Германии, Венгрии и Швейцарии, успев сделаться самым ярким украшением выставки «Мане и постимпрессионисты», сделанной в Лондоне в 1910 году пламенным пропагандистом модернизма Роджером Фраем и перевернувшей представления англичан о современности, которая, как оказалось, не закончилась в искусстве на прерафаэлитах. В 1926-м картина окончательно осела в Лондоне: ее купил Сэмюэл Курто, и она стала одним из самых дорогих его приобретений, но деньги были потрачены не зря: первое, что приходит на ум при упоминании Галереи Курто, это «Бар в „Фоли-Бержер"». Главный шедевр лондонского музея служит своего рода ключом к основным сюжетным линиям в истории коллекционирования и меценатства британского промышленника Сэмюэла Курто (1876–1947).
«Ложа» Огюста Ренуара — еще одна разорительная покупка, но очаровательная в своей фривольности сценка с монмартрской натурщицей Нини Лопес по прозвищу Рыбья Пасть, большеротой модницей, глядящей, кажется, не столько на сцену, сколько в партер, и ее спутником, братом художника журналистом Эдмоном Ренуаром, откровенно разглядывающим в бинокль красоток в других ложах, того стоила. Курто так любил эту картину, что разразился целой поэмой по ее поводу — сборник поэтических экфрасисов вышел в последний год жизни коллекционера. Ренуаровский «Портрет Амбруаза Воллара» — тот, прелестный, кажущийся пастельным, где великий маршан, облокотясь на стол, покрытый роскошной скатертью, придирчиво вертит в руках статуэтку Майоля. «Две танцовщицы на сцене» Эдгара Дега — может быть, лучшая вещь во всей балетной серии, по крайней мере — из тех, что писаны маслом. «Гора Святой Виктории с большой сосной» Поля Сезанна — тоже, возможно, одна из самых удачных в бесконечном цикле. «Автопортрет с перевязанным ухом» Винсента Ван Гога — один из двух, написанных в известных обстоятельствах: второй, с трубкой, из одной частной американской коллекции, похоже, более знаменит, зато куртолдовский более изощрен в плане колорита и композиции. Дивный Клод Моне, изумительный Жорж Сёра, бесподобный Анри де Тулуз-Лотрек... Бизнес Курто был связан с текстилем, как, кстати, и у его русских единомышленников, Щукина и Морозова. Видимо, производство тканей или же торговля ими как-то располагают к эстетизму: требуют художественного вкуса, вынуждают следить за модой, подразумевают заграничные поездки. Впрочем, в Париже эстетизм и франкофилию англичанина объясняют проще: гугенотам Курто пришлось в конце XVII века переселиться из Франции в Англию, где они весьма преуспели, инвестировав протестантскую этику в дух капитализма, а любой француз — эстет и патриот на генетическом уровне, даже если он гугенот и двести лет как предатель родины. Шутки шутками, но сходство между коллекционерскими биографиями Курто и Щукина с Морозовым текстильным бизнесом, в сущности, и ограничивается.
Курто начал собирать гораздо позднее, в 1920-е, и дело не в разнице в возрасте — с Морозовым они были почти ровесники,— а в общем запаздывании авангарда в Британии. Вот и по вкусам Курто был гораздо консервативнее храбрых русских: его коллекция состояла главным образом из импрессионистов и постимпрессионистов, к радикалам начала века, к фовизму и кубизму, он в целом остался равнодушен. Разве что в зале графики на выставке мы обнаружим два карандашных рисунка и одну литографию Анри Матисса, а также дивный контурный набросок Пабло Пикассо, но дамы Матисса и Пикассо, одетые и обнаженные, относятся к первой половине 1920-х, когда авангардные буйства остались в прошлом и наступил возврат к классике. В самом конце экспозиции висит «Обнаженная» Амедео Модильяни 1916 года — единственная картина художника Парижской школы, которую отважился купить Курто. И то — в 1928-м, когда Модильяни был уже почти десять лет как мертв: следуя золотому правилу коллекционера, что мертвый художник лучше живого, Курто почти не общался с самими творцами, полагаясь на дилеров, правда, наиболее достойных вроде Амбруаза Воллара, наследников Дюран-Рюэля или Поля Розенберга. У последнего Курто купил «Те рериоа» Поля Гогена — «Обнаженная» Модильяни висит рядом с ней и с «Больше никогда», напоминая в таком контексте не столько о венецианских венерах Джорджоне и Тициана, сколько о прекрасных таитянках Гогена.
Что до другого важного отличия от Щукина и Морозова, англичанин-франкофил не полагался целиком на свой вкус, пользуясь консультациями Роджера Фрая, первого художественного критика Британии времен молодости Курто и, между прочим, автора самого термина «постимпрессионизм». Надо полагать, отсюда некоторая академичность, музейность коллекции, где, помимо живописи, можно найти все прочие виды искусства — рисунок, печатную графику, скульптуру художников, что были живописцами par excellence. Даже письма — в Париже выставили, например, переписку Сезанна с Эмилем Бернаром. Как будто бы Курто с самого начала предчувствовал, какая славная судьба ждет его собрание. И здесь у Курто было одно историческое преимущество перед русскими коллекционерами-авангардистами: его имя навсегда осталось связано с делом его жизни.
В 1932 году он вместе с двумя другими меценатами и коллекционерами, дипломатом лордом Артуром Ли и искусствоведом Робертом Уиттом, выступил основателем отделения истории искусства при Лондонском университете — оно получило имя Института искусства Курто. Курто отдал институту свой собственный лондонский дом, Хоум-хаус, выстроенный шотландским палладианцем Робертом Адамсом (позднее Институт Курто не раз переезжал и сегодня занимает Сомерсет-хаус, бывшее здание Королевской академии художеств — в этом году его закрыли на реконструкцию, что и позволило устроить выставку в Фонде Louis Vuitton). Но, главное, он подарил институту большую часть своей коллекции, чтобы Галерея Курто стала при Лондонском университете чем-то вроде Музея Эшмола при Оксфорде или Музея Фицуильяма при Кембридже. Впоследствии в состав Галереи Курто влились собрания и двух других основателей института, и многих знаменитых британских коллекционеров, в том числе советчика Курто Роджера Фрая. Но собрание Сэмюэла Курто до сих пор остается самой ценной частью музея, носящего его имя. В этом нетрудно убедиться по многочисленным работам современных художников, цитирующих или обыгрывающих вещи из куртолдовской коллекции. Например, по «Картине для женщин» канадца Джеффа Уолла, переводящего «Бар в „Фоли-Бержер"» на язык фотографии — скуповатый язык с великим множеством недомолвок: мало кто помнит, что в начале 1970-х Уолл, будущая звезда современного искусства, писал в Институте Курто диссертацию по фотомонтажам Джона Хартфилда и реди-мейдам Марселя Дюшана.
Анна Толстова
