В Музее современного искусства «Гараж» проходит выставка Андро Векуа «Дельфин в фонтане», сделанная вместе с галереями Gladstone и Sprueth Magers. Работы сорокалетнего грузинского художника-космополита, родившегося в советском Сухуми и вынужденно сделавшегося гражданином мира, показывают в ведущих музеях современного искусства Европы и Америки, но в России они выставляются впервые. Перед вернисажем Анна Толстова поговорила с Андро Векуа о доме, памяти и антропософии
Выставки Андро Векуа обычно невелики и часто представляют собой странное сочетание картин, коллажей, видео и скорее скульптур, нежели объектов: классической пластики в них все же больше, чем постдюшановской комбинаторики. Московская начинается с видео «У окна». Фигура без пола и возраста, некто юный и андрогинный, сидит в комнате, положив ноги на стол. Мизансцена не меняется на протяжении всего фильма — резко и драматически меняется освещение в комнате, то и дело наполняющейся неоновым светом ядовитых оттенков, так что иногда вспышки высвечивают статую обнаженной в углу, в гулком пространстве временами различимы какие-то голоса, а в окне мелькают разные картинки. Закат над морем — какие-то здания — лицо, похожее на маску или кукольную физиономию,— Микеланджелова рука, купающаяся в караваджистском свете,— документальные кадры. Возможно, сцена похорон отца Векуа, одного из лидеров грузинского национального движения, зверски убитого в Сухуми в 1989 году, после чего семья бежала в Тбилиси, чтобы никогда больше не возвращаться на родину.
О родном городе Векуа напомнит и скульптура «Пока без названия (дом)» в следующем зале — она кажется частью инсталляции «Ловец розовой волны» для Венецианской биеннале 2011 года, где художник по памяти со всеми ее причудами и ошибками восстанавливал образ Сухуми своего детства. У этого «Дома» разные фасады: с одной стороны — парадный, выложенный красивым кирпичом, с большими арочными окнами, с другой — дворовый, дощатый, с лесенкой и террасой на крыше. Контраст между обоими фасадами озадачивает: то ли так и было, то ли теперь трудно вспомнить, как оно было на самом деле. И руины дома — может быть, не следы войны, а всего лишь провалы в памяти. Разрывы, как в коллаже: коллажный портрет друга — бэконовская фигура на желтом фоне — трижды повторен в живописи, словно чтобы не забыть дорогие черты и знакомую позу. Ну а в центре инсталляции оказывается скульптурная группа, также не имеющая названия: огромный черный бронзовый волк с шорами на глазах уткнулся носом, будто бы обнюхивая, в спину алюминиевому ребенку с разными руками — кисть одной еще не успела сформироваться и выглядит как культя Микеланджелова non finito, кисть другой вполне сформирована и совершенна, как в видео «У окна». На этой непонятной рифме поэма обрывается.
Мы напрасно пытаемся восстановить связи между фрагментами таинственного текста Андро Векуа: перед нами обрывок сказки, так и не рассказанной до конца, или же загадка, не имеющая ответа. Может быть, текста и вовсе нет, просто мы принимаем повторяющиеся образы — фигура в комнате у окна, фигура ноги-на-столе, закат над морем, фигура-манекен, ребенок-андрогин, лицо-маска, рука-протез, волк и ребенок, дом и ребенок — за семантические единицы. Навязчивое повторение одних и тех же мотивов невольно ассоциируется со сном или полустертым, вытесненным воспоминанием, так что интерпретаторы искусства Векуа, как правило, идут проторенной дорогой психоанализа, выводя ощущение жуткого, временами накатывающее на зрителя, из столь трагически оборвавшегося детства художника. Хотя это повторение, возможно, имеет и иную, музыкальную природу — ведь цвет здесь словно бы стремится стать звуком.
Извините за любопытство: Илья Векуа, знаменитый математик, случайно не ваш родственник?
Нет, он не наш родственник, но друг семьи. Он дружил с моим дедом, часто бывал у нас дома.
Ваш дед тоже был математиком?
Нет, он был мэром Сухуми и вполне советским человеком. Так что в доме чувствовалось известное напряжение.
Понимаю. Ведь ваш отец был в центре диссидентского движения, у вас дома собирались люди антисоветских взглядов. А вам, должно быть, досталось немного советского детства — октябрятского, пионерского. Было ли у вас ощущение раздвоенности: в школе одна реальность, дома — другая?
Да, какая-то разница ощущалась. Но грузинская школа тогда понемногу менялась: вначале могли не пустить на уроки, если забыл пионерский галстук, и приходилось идти домой, а потом уже никто не обращал на это внимания. Помню, что дома собирались какие-то люди, о чем-то говорили, но я был слишком маленьким, чтобы понимать, о чем они говорят, для меня все это было какой-то абстракцией. Возможно, оттого, что отец уделял так много сил этому движению, мне предоставлялось больше свободы. Я проводил много времени с друзьями — мы гуляли по городу, зависали где-то, сидели на море, смотрели на закат, говорили обо всем на свете. Это было счастливое время, пока все не стало так жутко.
А сейчас вы интересуетесь идеями, политической программой своего отца?
В те времена было гораздо яснее, кто за что выступал и чего хотел. Сейчас уже очень сложно восстановить, что они тогда думали. Конечно, пока мы жили в Грузии, я говорил с друзьями и пытался понять, что происходило. Но я покинул Грузию, когда мне было 17 лет, и многие связи оборвались. Сейчас я полностью погружен в свою работу, это для меня важнее всего и я не отвлекаюсь ни на что другое.
Насколько я могу судить, у вашего отца было ясное представление о том, что Грузия должна быть независимой и неделимой. А кем вы себя ощущаете, к какой культуре принадлежите — к абхазской, грузинской, мегрельской?
Сейчас грузины и мегрелы — это одно и то же. Конечно, я — грузин, мой родной язык — грузинский. Но в то же время — я беженец из Грузии, живу на Западе, в Европе. И я уже давно не оказывался в положении, когда мог бы сказать, что на сто процентов принадлежу какой-то одной культуре. Но это нормально: мой дом там, где моя мастерская. В Берлине ты можешь быть кем угодно — там одновременно сосуществуют художники самых разных культур и самых разных направлений.
Меня удивил ваш проект на Венецианской биеннале 2011 года, посвященный воспоминаниям о Сухуми вашего детства. Ваше искусство трудно назвать политическим, но ту работу невозможно было не воспринять в политическом ключе.
Мне нужно было сделать что-то такое. Это постепенно росло во мне — потребность реконструировать или деконструировать город, в котором я вырос. Я не делаю политических заявлений. Я просто счастлив, когда мне предоставляют место, чтобы показать то, что я хочу показать,— каждый волен понимать это как ему угодно, истина где-то там.
Вас сразу стали сравнивать с целым поколением ливанских художников, которые сделали руины Бейрута памятником гражданской войны и иностранных вторжений в Ливан. Но мне кажется, ваша работа не была каким-то антивоенным манифестом.
Нет-нет, ничего подобного. Это скорее о пространстве, о памяти, о том, как мы реконструируем то, что потеряно и что мы домысливаем, создавая мыльный пузырь. Конечно, в каком-то непрямом смысле это про войну, потому что она там произошла, но сначала я не думал о войне.
И как вы реконструировали здания Сухуми?
Вначале старался просто вспоминать: как я шел из дома в школу, куда сворачивал… И понял, что есть места, которых я совершенно не помню — черные дыры, выпавшие из памяти. Когда я начинал, Google Maps еще не было — Google Maps появились только к завершению проекта. Потом стал собирать фотографии — тысячи фотографий: открытки, из книг, из блогов о городе, знакомые стали присылать мне свои снимки, мы обменивались картинками. Ведь для нас это место существует и одновременно не существует — что-то вроде абстракции.
Но выглядело все так убедительно, что можно было подумать, будто вы разыскали архитектурные макеты.
Да, я долго думал над тем, какого они должны быть размера, из каких материалов, для каких зданий подходит воск, а для каких — дерево или металл. Возможно, эти здания больше походят на макеты, чем на скульптуру, но там были такие дома, от которых остался один фасад — фасад иллюзорный, а с обратной стороны — глухая стена, абстрактная скульптура. Все же это скорее как декорация для кино.
А дом на этой вашей выставке в «Гараже» — это воспоминание о вашем родном доме?
Возможно.
Одна из ваших выставок называлась «Собачья верность» — цитатой из «Остановки в пустыне» Бродского. Там тоже речь об исчезнувшем здании и о памяти, которая сродни безотчетному инстинкту и как бы инстинктивно преодолевает разрушительную работу времени. А что для вас память?
Об этом можно было бы говорить часами. Память интересным образом зависит от пространства, от места — всякий раз, когда вы что-то вспоминаете, воспоминания изменяются, и никогда нельзя быть уверенным в том, истина это или ваш собственный вымысел. Память не похожа на книгу, которую можно снять с полки, прочесть и поставить обратно,— она постоянно меняется. И это меня более всего интересует.
В Тбилиси вы недолго учились в Институте Гогебашвили. А на каком факультете?
Там было что-то вроде школы антропософии — мой отец был увлечен антропософией, и, поскольку у меня с ним осталось так мало связей, я тоже решил изучать антропософию, чтобы его понять.
Так вы поэтому поехали в Швейцарию — чтобы продолжать занятия антропософией?
Да. Я несколько лет занимался в Гётеануме, но потом перешел в обычный художественный институт.
Мне всегда казалось, что у вас мистическое понимание цвета. Это идет от антропософии?
Да, там я много узнал о цвете — в антропософии поразительно разработано учение о цвете. Теория цвета Гёте очень интересна — и она помогает мне в работе. Сейчас я уже не занимаюсь антропософией, но что-то от того опыта остается.
Все безуспешно пытаются подобрать философские ключи к вашему искусству: психоанализ, поскольку у вас такие сновидческие образы и пространства, или постгуманизм, поскольку у вас есть похожие на киборгов фигуры с рукой-протезом. Про следы антропософии в ваших работах я еще не читала.
Каждый волен читать мои работы по-своему. Мы часто цепляемся за какие-то уже написанные тексты, но я думаю, что не надо бояться неизвестного — оно дает пространство для роста. Мы слишком обеспокоены тем, чтобы навесить ярлык на что-то новое, объяснить его, исходя из привычного. Я выпускаю работу из мастерской только тогда, когда чувствую, что я по отношению к ней — такой же зритель, как и вы. Если же у меня с работой несколько больше связей, чем у вас, это значит, что она не готова. Я работаю очень медленно и только когда чувствую, что это сейчас действительно необходимо.
«Внутренняя необходимость» Кандинского? Вы, наверное, любите Кандинского?
Да, конечно.
