На Исторической сцене Большого театра проходят гастроли Новосибирского театра оперы и балета (НОВАТ). Одна из сильнейших балетных трупп России обзавелась накануне гастролей новым художественным руководителем (им стал танцовщик Александр Омар из Михайловского театра) и привезла в Москву «Собор Парижской Богоматери» культового французского хореографа Ролана Пети — самый значительный французский балет середины XX века.
У этого балета знаменитые родители: самый популярный в то время французский хореограф Ролан Пети, законодатель парижской Высокой моды кутюрье Ив Сен-Лоран, известный художник кино и театра Рене Алльо и трижды оскороносный композитор, а также лауреат премии «Гремми», работавший в то время с Лукино Висконти и Альфредом Хичкоком, Морис Жарр.
«Собор Парижской Богоматери» Ролан Пети поставил в Парижской опере в 1965 году. Удивительное дело, но до этого на сцене дворца Гарнье никогда не шла классическая «Эсмеральда» — суперпопулярный балетный шлягер французского хореографа Жюля Перро, который тот поставил в Лондоне на сцене «Театра Ее Величества» в 1844 году по одноименному роману Виктора Гюго и который посвящен одному из архитектурных достопримечательностей Парижа. Интересно, что до выхода романа никто этот собор архитектурной достопримечательностью не считал, и даже были планы по его сносу. Но бешеная популярность романа не дала им осуществиться. Факт остается фактом — «Собор» Пети стал первым обращением на французской балетной сцене к литературной французской классике.
А поскольку 60-е годы, когда ставился этот спектакль, — это время хиппи и сексуальной революции на Западе, то бунтарский по духу и революционный по эстетике «Собор» вполне вписывался в общий мейнстрим тех лет. Популярность балета Пети была фантастической. Он не только пробил брешь, через которую на подмостки парижской оперы хлынула современная хореография, но и потряс советского зрителя, когда в 1970 году его привозили в Москву на гастроли. У нас же «Собор» впервые появился в 1978 году на сцене Мариинского, а в 2003-м его премьера состоялась в Большом. «Собор» в репертуаре НОВАТа с 2021 года, и в России он больше нигде не идет.
В романе Гюго было все, в чем нуждался для толчка к сочинению балета хореограф, — монах, уродливый звонарь собора горбун Квазимодо, блистательный красавец и извращенный аристократ, капитан королевских стрелков Феб, лапающий в таверне грудастых проституток, в которого без памяти влюбилась умопомрачительная красотка Эсмеральда. Четыре персонажа — одна женщина и трое влюбленных в нее мужчин — держат весь балет. Вокруг них Пети и строит свой сделанный в духе модного тогда минимализма спектакль. Сюжет тут обнажен и спрессован до сути, а символизм просвечивает во всем.
У сценографа Рене Алльо на заднике, словно на старинном пергаменте, контуры средневекового Парижа, и сам собор Парижской Богоматери похож на «скелет» двухбашенного готического фасада, его огромные колокола, виселица на Гревской площади. Ив Сен-Лоран создал суперсовременные костюмы, нащупав грань между историческим правдоподобием и модной современностью.
Спектакль ошарашивает с первых же минут. Чинно двигающиеся навстречу друг другу аристократы в гигантских средневековых остроносых колпаках и шляпах, в платьях со шлейфами, а через секунду современный бешеный ритм и отплясывающая под него, как на дискотеке, разноцветная толпа в мини-трапециях. Гротесково увеличенные головные уборы и рукава-крылья в костюмах не только аристократов, но и судей. Первым появляется Квазимодо (серая, похожая на холщовую, рубаха со шнуровкой, трико). Архидиакон собора Клод Фролло одет в черное трико и короткую тунику, по черному бархату которой проложен черный крест. Черный крест и на его мертвецки белом, как у вампира, лице. Красавец Феб, гарцующий, точно на коне, впереди гвардейцев, поверх белого трико облачен в откровенно-сексуальные кожаные трусы а-ля садо-мазо с неправдоподобно выпирающим достоинством. Костюм Эсмеральды тоже полон символики: она появляется в первом отделении в белой, а во втором — в фиолетовой трапеции-мини.
Передовая по тем временам музыка Мориса Жарра производит впечатление и сегодня: играет симфонический оркестр под управлением Михаила Татарникова, в партитуре используется 40 ударных инструментов, а музыка гремит, как электронная. Видимо, не случайно сын композитора знаменитый Жан-Мишель Жарр в недалеком будущем станет пионером электронной музыки. В экстатическое состояние публику вводит звучание оркестра, особенно в сценах — «Молитва», с ее ревущим органом, а также «Двор чудес» и «Чрево Парижа», когда из огромных проемов в сцене вылезают одетые в пламенно-красные одежды с натянутыми на голову капюшонами, слипшиеся в однородную массу отверженные, нищие и калеки Парижа. Поражают воображение и звуки «Штурма собора», где людская толпа похожа на перегоревшую и обращенную в пепел черно-серую массу.
«Народ», или «толпа», — еще один важный персонаж балета. Толпа эта безмолвна, внушаема и легко поддается на манипуляции архидиакона Фролло. Она с любопытством, не забыв прихватить с собой детей для «веселого» времяпрепровождения, наблюдает за экзекуциями и казнями. И в исполнении кордебалета Новосибирского театра «толпа», или «народ», действительно стали «телом балета» (собственно кордебалет так и переводится). Ив Сен-Лоран одел ее в актуальные в 60-е годы контрастно разноцветные, как витражи в готических соборах, супер-мини для девушек и трико и прямоугольные камзолы-рубахи для балетных юношей. Все это навеяно художником Мондрианом и его упрощенным до прямых линий неопластицизмом.
Знаменита своей аскетичностью, символичностью и ломаными линиями тела и хореография «Собора» — угловатая и виртуозная. Она стала классикой. Пожалуй, главную роль этого балета — звонаря Квазимоды — тогда 41-летний Ролан Пети создавал для себя, впервые убрав бутафорский горб героя и передав его уродство исключительно пластическими средствами: изогнутая в локте, болтающаяся правая рука и прижатое к подбородку плечо, скособоченная завернутая поза, скрюченная левая рука, хватающаяся за поясницу. Эта партия впервые в истории была решена языком хореографии — прежде несчастный уродец во всех балетах только мимировал.
Эту культовую партию стремятся исполнить все балетные артисты: от Рудольфа Нуреева до преобразившегося на время в урода, красавца Роберто Болле, самого популярного танцовщика планеты. Легла она и на Николая Цискридзе, когда балет шел в Большом, хотя самым потрясающим Квазимодо был тогда все-таки Дмитрий Белоголовцев.
На гастролях НОВАТа мы увидели в ней Ивана Васильева, последнего питомца Ролана Пети. Но тридцатиминутная овация, свист и крики «браво!» на поклонах в первый день относились не только к этому сверххаризматичному исполнителю. Мощно выступил в первый день весь «па-де-катр» исполнителей: а кроме Ивана Васильева это были и притягательная и хрупкая Эсмеральда — Ольга Гришенкова, и впечатляюще фактурный, красивый и любующийся собой Феб — Артем Пугачев, и не уступающий Ивану Васильеву в мощных и высоких прыжках Клод Фролло — Кохей Фукуда, прибывший из Японии в Новосибирск шесть лет назад.
Еще более впечатляющим оказался на гастролях второй состав: Эсмеральда Анжелины Воронцовой, как и должно быть в трактовке Пети, не робкая овечка, а секс-бомба, знающая свою силу и привлекательность. Как удав на кролика, воздействовал на толпу Клод Фролло Никиты Ксенофонтова, словно гипнотизер, усмиряющий или возбуждающей ее своими пассами руками. Психологически точный по игре, своим танцем и мощными прыжками он тоже раскрывал противоречивое душевное состояние своего героя.
Выдающуюся без преувеличения работу показал во второй вечер и Роман Полковников. Настоящий сибирский богатырь, мощный Спартак (в этой партии я его не видел, но слышал много восторженных отзывов) каким-то чудом преображался в истязаемого и дрыгающего, как букашка, ногами, несчастного уродца, готового при этом, как зверь, защитить свою возлюбленную от жаждущей крови толпы. Уникальный артист!
В этом балете Ролан Пети по-своему трансформировал мотивы сказки «Красавица и чудовище». Казалось бы, это балет о любви. Сентиментальная история о безумной любви, ради которой человек идет на смерть: любви безобразного урода, похожего на чудовище, с трепетно-ангельской, чистой и прекрасной душой, к неземной красавице. В финале своего либретто Пети непосредственно пересказывает жуткий финал истории Гюго: «Несколько лет спустя, рассказывает Гюго, когда рабочие пришли произвести некие работы в склепе, куда сбрасывались тела казненных на Монфоконе, они нашли два скелета, из которых один, казалось, сжимал другого в объятиях. Один скелет был женский, судя по сохранившимся остаткам одежды, другой же — скелет уродливого мужчины. Когда их захотели разделить, оба рассыпались в прах».
Павел Ященков
