О съёмках "Тряпичного союза"

Но если вернуться к вашему вопросу, то ответ таков: учёба на Курсах и после Курсов убедила меня лишь в одном. Что «Тряпичный союз» — неправильный сценарий, из него получится неправильный фильм. И это, наверно, и воодушевляло меня всегда больше всего.

В чём же неправильность? И не страшно ли запускать проект, который изначально «неправильный»?

В какой-то момент я достаточно четко осознал, что история, которую я хочу рассказать, во многих моментах противоречит законам драматургии: в ней много вещей, которые по трезвому размышлению (это я уже как профессионал-сценарист могу сейчас сказать) невозможны в кино. Но в том-то и была амбициозность проекта, как и у героев фильма: не прагматичность, не механическая утилитарность каждого из решений, а желание найти особый, какой-то свой путь для рассказывания нашей истории. У нас и слоган такой: «Толкаем одно, падает другое».

В каком-то смысле и в драматургии тот же принцип заложен. Соблюдено единство сюжета и техники. Мне это предъявляли в качестве претензии: «А что же ваши герои в результате ничего не сделали?», а я отвечаю: «Они сделали! Сделали до чёрта всего, очень много, они воскресили человека, достигли духовного подвига». Но прямых своих целей они не достигли, более того, — они их не ставили. Они их обнаружили только после достижения. И в любой американской книжке по драматургии будет написано, что это ошибка, смертный грех.

Началось всё с героев или с концепта истории?

Началось всё с героев и с идеи. Была у меня когда-то встреча с группой «Радек» — это акционисты, группа молодых ребят, которые делали много разных вещей, но больше всего меня взволновали и запомнились их попытки делать абсолютно не прагматичное искусство. Так или иначе, в искусстве, особенно западном, концепция художника-отшельника сменилась концепцией художника-миллионера. Энди Уорхолл провозгласил, что надо богатеть и прославляться не после смерти, а при жизни.

«Радеки» в этом смысле умудрялись, может по молодости своей, сооружать такое искусство, которое невозможно продать, то есть абсолютно лишенное утилитарности. Например, искусством становились жизненные ситуации: кто-то объявлял голодовку, причём не предъявляя каких-либо требований, голодая всерьёз, день за днём и практически помирая. Это действие превращало жизнь в искусство. Мне эта философия была очень близка, поэтому я и хотел в «Тряпичном союзе» показать тип людей, которые заняты поиском и сопротивлением миру и представлению, что любое действие должно иметь какую-то цель, а поступки — рациональный смысл. А в драматургии с такими материями работать крайне сложно. Потому что драма любит как раз строгие цели, мотивации, препятствия, поступки.

Когда я писал сценарий, очень живо представлял себе сюжет, который было быправильнее из этой завязки развить и который многие от меня и ждали, как потом выяснилось. Я мог придумать героям цель — провести определенную акцию, а потом сделать так, чтобы пришло возмездие: власти закатали бы их в асфальт, допустим. Подобную историю сейчас бы приняли куда проще. Но в том-то и хитрость «Тряпичного союза», что цели героев парадоксальны, путь к ним парадоксален, и поэтому сценарная структура и была сложна: все эти цели иллюзорны, а реальные цели мы обнаруживаем только в конце.

На какие роли было сложнее всего найти актеров?

На все роли было сложно найти актеров. Представьте, 10 лет вы живёте с воображаемыми героями, которые у вас в голове, они в каком-то смысле абсолютны. Вы их знаете с одной стороны, с другой, они кажутся какими-то бесконечными — и потом надо увидеть конкретного парня-актёра, который пришёл на пробы, прибежал со своего спектакля, у него дальше какое-то свидание или еще одна роль. А тебе нужно сказать: «Да, этот парень будет моим бесконечным, абсолютным, глубочайшим персонажем». Сначала проходишь гигантскую ломку, просто ужасную. Помогает большой кастинг. Ты смотришь десятки, сотни ребят и уже понимаешь, что начинаешь выбирать не между своим абсолютным-великим-бесконечным героем и человеком во плоти, а между вот этим конкретным юношей и другими конкретным юношей. Конечно же, я сейчас уже не могу отделить изначальных персонажей от героев фильма. Я даже актеров этих люблю, на самом деле наделяя их объёмом своих персонажей.

Нужно было ещё и подобрать актерский ансамбль.

Мы работали над этим — во-первых, репетировали, а во-вторых, заставили их заниматься вместе паркуром. Нам не столько был нужен сам паркур в их исполнении, так как большую часть все равно сделали каскадеры, сколько хотелось, чтобы актеры сдружились и провели время одной тусовкой. Поверьте, молодых актеров, у которых тысяча дел, просто так собрать невозможно. Конечно, и репетиции очень многое дают, но именно паркур, как и любая спортивная игра, смогла их объединить в банду.

Привнесли ли молодые актёры что-то в своих персонажей или вы относились к этому очень строго? Насколько импровизация была позволена на площадке?

По части импровизации внутри сцены я пытался быть открытым. Например, Саша Паль, безусловно, привнёс свой гениальный комический дар. Я знал, что роль Попова и так достаточно смешная, но Саша сделал из неё свой комический номер, несмотря на весь её трагизм. Мне кажется, Сашино амплуа значительно расширилось в этом фильме, его теперь не будут воспринимать чисто как комедийного актера.

Но с другой стороны, я всегда чётко понимал, что мне нужно. Например, актёр Паша Чинарёв в жизни намного веселее и легче своего героя, и когда я видел, что он включает в игру свою лёгкость и беспечность, я старался его специально немного «грузить», осаживать: всё-таки его персонаж намного более замороченный и зажатый человек.

Насколько вы вообще тщательно подходили к планированию сцен?

В фильме есть сложнопостановочные, однокадровые сцены, к которым мы с оператором Тимофеем Парщиковым готовились очень тщательно, вплоть до того, что приезжали на объект и снимали заранее кадры на мобильные телефоны, чтобы на съёмках оставалось только повторить всё с актёрами. Например, я особенно горжусь сценой в военкомате, именно потому, что там этот метод сработал идеально.

Но могу сказать, что даже когда вы максимально готовитесь, всё равно будет тысяча моментов, когда покажется, что вы не готовились вообще ни секунды. Это происходит, когда ты приезжаешь на объект, а там говорят, что вчера там съёмку запретили и нужно ехать в другое место, на другой объект. Или вы приехали снимать размытую глинистую дрогу, а местные власти, узнав, что вы там снимаете, решают показать свое «радение»: пригоняют грузовик с галькой, высыпают на эту дорогу, и какие-то рабочие начинают её ровнять. А вы просто стоите в полной оторопи. Или вы рассчитывали на солнце, а пошёл дождь; вы рассчитывали на дождь, а прилетели ураган и цунами.

Есть известная метафора, которую я обожаю: режиссура — это так же просто, как ездить на велосипеде, только велосипед в огне, и ты в огне, и все вокруг в огне, и ты в аду. Это абсолютно про съёмки кино.

Мы были на показе Анны Меликян «Про любовь», где она рассказала, что она вам подарила кадры с Петром Первым. Вспоминается история, как Ридли Скотт взял у Кубрика кадры для своего «Бегущего по лезвию». Почему у вас это произошло?

Масштаб поступка Ани Меликян совершенно невозможно оценить, если не понимать, что она готовила эти кадры для своего нового фильма! Это не какой-то полузабытый фильм (да у Ани таких и нет) и бросовый материал из корзины. Нет, она, как и я, готовила презентовать свою картину на «Кинотавре», в том же конкурсе. Думаю, любой другой режиссёр даже не пошевелил бы пальцем в такой ситуации.

А я тогда на монтаже почувствовал, что у меня не хватает одного плана и совершенно без надежды опубликовал пост в фэйсбуке с вопросом: «Может быть кто-нибудь, когда-нибудь снимал на профессиональную камеру этот объект? Ночью, летом?» Конечно же, все начали шутить: мы снимали собственную маму, можем предложить. И вдруг Аня пишет: «Позвони мне, у меня есть эти съёмки». Я думаю, что это настоящий человеческий подвиг, просто полёт в небеса. Аня меня поразила, правда. И ещё один человек показал такой же уровень великодушия — это Сергей Лобан. В момент, когда мы вошли в тупик с монтажом, он приехал и просидел с нами не день, не два, а много недель, чтобы помочь решить проблемы. Такое тоже не забывается.

Неоднократно подчеркивалось, что в этом кино много дебютантов: вы как режиссёр полного метра, оператор полного метра, некоторые актеры. А вот монтажёры у вас профессионалы: Иван Лебедев и Сергей Лобан. Вы понимали, что с монтажом шутить не стоит, что это самый тяжёлый этап и поэтому решили не приглашать дебютанта?

Была бы моя воля, я и режиссёра взял бы поопытнее, и сценариста [смеется].

Понимаете, когда вы снимаете с одним оператором все свои короткометражные фильмы — ну я не знаю, с десяток, — то есть вместе прошли гигантский путь, а потом приступаете к полному метру, то логично, что вы продолжите работать с ним же. Конечно, всегда есть выбор — можно взять маститого оператора, но краем сознания вы думаете: «Он же меня просто съест на площадке. Что я ему скажу? Снимай туда? Он меня просто пошлёт». Может быть, вы берёте дебютантов ещё и от какой-то неуверенности в себе. Но теперь есть ощущение, что мы с Тимофеем Парщиковым — однополчане, которые проползли каждую кочку с первых дней войны до самой победы.

В случае с монтажом Роман Борисевич строго сказал, что этим у нас будет заниматься Иван Лебедев. Когда мы с ним начали работать, я, конечно, был просто счастлив. И еще счастливее стал, когда к нам присоединился Сергей Лобан.

Также у нас был опытный художник-постановщик Эльдар Кархалев. Кино в плане художественной постановки получилось очень сложным: у нас в кадре рушились дома, настоящие дома, в которых перед этим на втором этаже снимала группа из 18 человек. Эту инженерную конструкцию мог возвести только художник-постановщик очень высокого класса.

А за сколько времени он начал подготовку к работе?

У нас был другой художник-постановщик, который ничего не сделал за несколько месяцев подготовки. В момент, когда всё оказалось уже просто на волосок от гибели, — наверное, за месяца полтора до съёмок — присоединился Эльдар Кархалев, просто вытащив ситуацию из полного болота.

А были ли у вас случаи, когда вам приходилось из монтажа вырезать целые эпизоды?

Наши корзины были переполнены вырезанным материалом, и выносили мы их вчетвером. Мы вырезали до черта. Более того, когда мы смонтировали первую версию, я посчитал, что нам нужно переснять две сцены и доснять ещё одну. Борисевич был просто в ужасе от этих планов и сказал, что поможет буквально какой-то минимальной суммой, а вообще предлагал этого не делать. Я настоял на обратном, мы пересняли эти сцены, и несколько необходимых кадров вошло в фильм, но, в общем, почти вся эта работа ушла в корзину. В результате мы вернулись к монтажу исходного материала.