Проект состоит из 20 короткометражных фильмов: первые три вышедшие серии посвящены кинокамере «Аймо», фронтовому оператору Владиславу Микоше, а также трагедии 1941 года. Остальные серии будут выходить в течение лета и осени. Автор проекта, президент Гильдии неигрового кино и телевидения Алексей Ханютин, считает необходимым вернуть авторство анонимным кадрам военной хроники:
— Вышло три серии вашего проекта. О чем будут остальные 17 серий?
— Часть из них — портреты фронтовых операторов, часть будет посвящена общим проблемам документального кино этого периода. Мы хотим рассказать о том, как были организованы съемки, как работала цензура и самоцензура, какое место занимали инсценировки. Несколько серий расскажут о том, как делались важные для той поры фильмы. Например, «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», которому американская киноакадемия присудила первый в нашем кино «Оскар».
— Вам довелось лично встречаться с кем-то из фронтовых операторов?
— Я пришел в кино, когда многие из фронтовых операторов еще активно работали. В коридорах Центральной студии документальных фильмов (ЦСДФ) можно было запросто встретить Владислава Микошу, Илью Гутмана или Романа Кармена, который вместе с Борисом Макасеевым снимал еще гражданскую войну в Испании. Так что для меня, как и для других членов Гильдии неигрового кино, этот проект — дань памяти не каким-то далеким «кинематографическим предкам», но нашим учителям и старшим товарищам.
— До сих пор есть ощущение, что всей правды о войне мы не знаем, особенно о начальном ее периоде. Может ли кинохроника того времени восполнить пробелы?
— 1941 год, можно сказать, у нас почти не снят. Наша кинохроника была не готова к начавшейся войне ни технически, ни психологически. СССР собирался воевать «малой кровью на чужой территории».
И кинематографисты ехали на фронт, чтобы снимать разгром врага, воспевать победы. А увидели нечто иное — потоки беженцев, разбомбленные дороги, отступающие войска… Они не понимали, как это можно снимать.
Вся предвоенная хроника была заточена на парадные, официальные съемки — это был сложившийся, хорошо отработанный ритуал. И вдруг декорация рушится как карточный домик, и перед глазами «декораторов» предстает страшная реальность. Роман Кармен вспоминал эпизод 1941 года, когда он не смог снять трупы наших летчиков среди обломков сбитого самолета: «У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это». Похожие воспоминания есть у всех операторов, попавших на фронт в 1941 году. В голове у каждого сидел цензор, который кричал: «Это снимать нельзя!»
— Как на фронте относились к операторам?
— Во-первых, это была, вероятно, самая редкая военная профессия. На 8–10 млн военнослужащих приходилось не более 200 операторов. Во-вторых, их влияние и связи существенно превосходили их скромные воинские звания (всем военным операторам присваивалось звание капитана инженерных войск). Операторы снимали в том числе и высшее командование, а их материалы внимательно просматривались в Кремле. Каждый фронт был заинтересован в том, чтобы быть представленным с лучшей стороны. Поэтому у операторов и командования нередко складывались доверительные отношения. Что касается рядовых солдат и офицеров, то они обычно старались помогать операторам, оберегали их. Ведь война — это экзистенциальная ситуация, когда человек пребывает на грани жизни и смерти. Быть запечатленным в кадре — это возможность остаться, сохраниться в памяти, если тебя убьют. Это шанс передать весточку родным. Это, возможно, единственное свидетельство того, что мы были.
— Насколько операторы были самостоятельны в выборе тем? И могли ли они снимать что-то для себя?
— В годы войны кинохроника реализовывалась в двух форматах. Первый — это регулярные выпуски Союзкиножурнала. Второй — документальные фильмы, посвященные важнейшим стратегическим операциям войны. Было выпущено около 100 фильмов, в числе которых «Сталинград», «Оборона Ленинграда», «Черноморцы», «Народные мстители» (о партизанском движении) и т.п. Они носили откровенно пропагандистский характер. Что оправдывалось сложившейся ситуацией. Однако и операторы, и начальство понимали, что со временем возникнет потребность в более объемном описании войны. Чтобы разрешить противоречие между сиюминутной потребностью и исторической перспективой, было принято дальновидное решение о создании Специального фонда кинолетописи войны. Этот материал не предназначался для демонстрации здесь и сейчас. Но при этом имел статус официально разрешенного и одобренного документа. В итоге в архивах сохранились непарадные, непрезентабельные кадры войны. Помимо этого, в летописный фонд вошли съемки военных преступлений оккупантов. Было даже такое распоряжение — «на съемки немецких зверств пленки не жалеть». Документировались расстрельные рвы, казненные партизаны и гражданское население, позже снимались освобожденные концлагеря. Эти материалы использовались в ходе Нюрнбергского процесса. Наши операторы выступали там в качестве свидетелей, давали присягу, что все снятое ими является правдой.
— Фронтовые кинооператоры сняли около 3,5 тысячи километров кинопленки. Существуют ли материалы, которых еще никто не видел?
— Я думаю, что ничего принципиально нового мы там уже не найдем. Открытия возможны в другой сфере. Дело в том, что существенная часть летописного материала еще не атрибутирована. Просматривая хронику, мы видим людей, которые куда-то бегут, стреляют, но, как правило, не знаем, кто запечатлен на пленке, когда и кем это снято. Важным подспорьем в установлении авторства могут стать «монтажные листы». Иногда это машинописные, чаще рукописные записи на обрывках бумаги, нередко с поименным перечислением героев репортажа и указанием автора. Стараниями многолетнего исследователя этой темы Валерия Ивановича Фомина монтажные листы были сохранены, систематизированы и частично опубликованы. Теперь нам предстоит кропотливая работа — нужно сопоставить монтажные листы с кадрами, которые хранятся в Российском государственном архиве кинофотодокументов в Красногорске. Уверен, нас ждет много неожиданных сюрпризов.
— На фронте погиб каждый четвертый оператор, сказано у вас. Сколько их было всего?
— Согласно последним исследованиям на фронтах работало в общей сложности 318 операторов. Но это формальная цифра. Некоторые пробыли на фронте недолго и ничего толком не сняли. Реально действующих операторов — не более 250. Среди них были отчаянно смелые ребята, которые лезли под пули и погибали. Более осторожные люди предпочитали снимать подальше от передовой. Все они были разными и, конечно, мало похожими на 300 спартанцев. Между ними случались и склоки, и доносы друг на друга писали в Москву… Из погибших я бы упомянул оператора Владимира Сущинского. Он окончил ВГИК во время войны и был, по-видимому, невероятно талантливым человеком — его кадры заметно выделяются среди остальных. Он фактически снял собственную смерть. На последней его пленке — двое пулеметчиков, которые перебегают с места на место. Он бежит за ними, взрыв — и пленка обрывается. Осколком убило самого оператора. Это случилось в 1945-м при штурме Бреслау.
— Одной кассеты кинокамеры «Аймо» хватало на минуту непрерывной сьемки. Возможно ли по одной минуте судить о таланте оператора?
— Это удивительная вещь. Вот стоят рядом два оператора (они обычно и работали в паре), почти на одной и той же точке. У одного получаются прекрасные кадры, у другого — нечто маловразумительное. Как это объяснить? Это постановка глаза. Так же как некоторые люди от природы обладают абсолютным музыкальным слухом, точно так же, видимо, есть и врожденное умение видеть, скомпоновать кадр, наполнить его смыслом, способность подметить выразительную жизненную деталь. Конечно, глаз, как и музыкальный слух, можно развить, натренировать. Но лишь до какого-то предела. Кадры лучших операторов обладают особой энергией. Они плотно вписаны в культурный контекст, а порой приобретают обобщающее, символическое звучание.
— Как относиться к постановочным съемкам, которые на фронте тоже были?
— Было несколько причин, обусловивших появление инсценировок. Не все тогда, при скудных возможностях кинотехники, оказывалось возможным снять методом живого репортажа. Пленка малочувствительная — требовалось яркое дневное освещение. Какие-то вещи волей-неволей приходилось реконструировать. От операторов требовалась результативность: нужно было регулярно поставлять законченные боевые сюжеты. Неудивительно, что инсценировки расцветали, когда на фронтах было затишье. Еще одна, не последняя по значению причина связана с объективной сложностью съемки во время реального боя. То, что видели и переживали операторы, сильно отличалось от того, что потом появлялось на экране. В реальности — кромешный ад: взрывы снарядов, свист пуль, крики раненых… А на экране ничего интересного — пробежали несколько солдат, проехал танк, и все. Потому что нет звука. Потому что взрыв, который чуть не убил оператора, не попал в кадр. В реальном бою обычно удавалось снять разрозненные кадры, которые зачастую не складывались в законченный сюжет. Напрашивалось решение — организовать все как в игровом кино. Но надо сказать, что кинематографическое начальство, как ни странно, постановочные кадры не любило и не приветствовало. Операторов, которые слишком увлекались инсценировками, могли и наказать по административной линии.
— Лейтмотив вашего проекта — знаменитая фраза режиссера Александра Довженко, обращенная к фронтовым операторам: «Плачьте, но снимайте». С какого времени военное кино перестало скрывать от зрителя боль, кровь и лишения на войне?
— По-моему, это было сказано в 1943 году. Но о том, что на экране необходимо показывать реальную войну, говорили и раньше, причем очень разные люди. Был, например, такой поэт Алексей Сурков (главный редактор «Огонька» с 1945 по 1953 год.— «О»). До мозга костей партийный человек, кандидат в члены ЦК КПСС, в послевоенные годы громил Пастернака, Солженицына и т.д. Но на партсобрании писателей 22 мая 1942 года он говорил совершенно крамольные вещи. О том, что в 1930-е годы мы показывали нашим зрителям и читателям войну облегченно — как парад на Красной площади…
— …Имея в виду фильм «Если завтра война» (1938).
— …Если бы он был один-единственный! Таких фильмов было множество. Так вот, Сурков говорил: «До войны мы подавали будущую войну в пестрой конфетной обертке, а когда эта конфетная обертка 22 июня развернулась, из нее вылез скорпион, который больно укусил нас за сердце,— скорпион реальности трудной, большой войны. Воюющему соотечественнику пришлось справляться не только с танками, которые на него лезли, с самолетами, которые валили на его голову тысячи тонн рваного железа, но и вытравлять из души конфетную "идеологию", которой мы его кормили». Так постепенно происходила эволюция в сознании — от шапкозакидательских настроений до правдивого взгляда на войну.
— Кого вы считаете наиболее выдающимися военными операторами?
— Ну первый, кто приходит на ум, это уже упоминавшийся Владимир Сущинский. Разумеется, Владислав Микоша, Марк Трояновский, один из главных летописцев Сталинградской битвы Владислав Орлянкин. До войны он увлекался альпинизмом и на фронте умудрялся залезать в немыслимые места! Наконец, нельзя не упомянуть двух женщин-операторов: Марию Сухову и Оттилию Рейзман.
Это сейчас на операторском факультете ВГИКа девушек учится едва ли не больше, чем юношей. Тогда же мир кино был преимущественно мужским, операторов-женщин практически не было. И они с большим трудом, надо сказать, выбили себе право быть в профессии.
Мария Сухова начинала уборщицей на студии, потом работала на проявке пленки, потом ассистентом оператора… Наконец ей доверили камеру. Совершенно отчаянные — Сухова и Рейзман брались за самые опасные задания, каждый раз доказывая, что могут снимать не хуже мужчин. Сейчас, я думаю, они были бы отвязными феминистками. А тогда они вызвались снимать за линией фронта, в партизанских отрядах. Мария Сухова погибла во время прорыва из окружения. Ей осколком разворотило живот, и она попросила товарищей ее пристрелить — потому что с таким ранением не выживали... Оттилия Рейзман выжила, снимала до конца войны и после войны.
— Как, кстати, сложилась карьера операторов после войны? Такое ощущение, что их фронтовой опыт в дальнейшем не был задействован — художественные военные фильмы становились все менее реалистичными…
— Я бы не стал так категорично утверждать. Сергей Урусевский, два года проведший на фронте в качестве оператора кинохроники, в середине 1950-х годов совершил настоящую революцию в операторском деле. Его знаменитый фильм «Летят журавли» был целиком снят подвижной ручной камерой. До Урусевского игровое кино было штативным, снималось с помощью малоподвижных стационарных камер. Начав снимать ручной камерой, Урусевский, конечно, опирался на свой опыт фронтового репортажа. Звание фронтового оператора, разумеется, помогало в продвижении наверх. Например, бывший оператор Алексей Семин стал директором Центральной студии документальных фильмов. А Роман Кармен — кинематографическим «генералом»: Героем Соцтруда, народным артистом СССР, секретарем Союза кинематографистов. Но большинство фронтовиков продолжали работать на студиях в прежней должности оператора кинохроники.
— В мае 1944 года Главкинохроника, которой подчинялись кинооператоры, была распущена, причем секретным постановлением. Чем это было вызвано?
— К концу войны в сфере идеологии опять началось закручивание гаек. Гайки очень сильно развинтились в 1941–1943 годах, когда люди научились принимать самостоятельные решения, брать ответственность на себя. Решение о запуске в производство того или иного фильма принималось быстро, без обычной в предвоенные годы бюрократической волокиты. И с этим до поры мирились. Но когда стало ясно, что война идет к концу, многие получили по полной, в том числе и кинематографическое начальство. Страшному идеологическому разгрому подверглась, например, киноповесть Александра Довженко «Украина в огне», которая обещала стать выдающимся произведением. В конечном итоге из войны мы вышли с новым переизданием прежнего идеологического официоза. Но кратковременный опыт относительной свободы не прошел бесследно и был востребован в годы оттепели.
— А что с другой стороны фронта происходило, как у немцев обстояло дело с операторами?
— Хороший вопрос. Одну серию, если получится, мы хотим посвятить нашим противникам — военным операторам вермахта. Организация и техническое обеспечение у них было на порядок лучше. Наша «Аймо» — дальномерная камера. Операторы не видели в объектив, что на самом деле снимается. Фокус они наводили на глаз, по интуиции. У немцев была куда более продвинутая камера Arreflex 35 с зеркальным обтюратором и сквозным визиром. У нее были кассеты емкостью 60 метров и электрический привод, позволявший без остановок отснять всю пленку. Пленка была более чувствительной и поставлялась практически в неограниченном количестве. Превосходили немцы нас и по количеству операторов — две тысячи против двух сотен. В итоге кампания 1941 года была снята преимущественно немецкими операторами и, чего уж там, снята качественно. Понятно, что с их точки зрения. «Видеть войну глазами фронтовых операторов» — это фигура речи. «Глаз оператора» — орган, данный не только природой, но и в равной мере культурой и социальным опытом. На отбор и построение кадра влияет идеология, все увиденное и прочитанное человеком с киноаппаратом. У немцев этот культурный контекст был, конечно, другим. На первом этапе в немецкой хронике война выглядит как романтическое приключение. Неожиданным образом там много юмора. Операторы находили время, чтобы снять полковую собаку, кормление лошадей и т.п. В съемках наших военнопленных тоже чувствовался недвусмысленный идеологический фильтр: выбирались лица подчеркнуто неарийские, с намеком на дегенеративность. Потом, когда война приняла другой оборот, тональность, конечно, поменялась. Вообще же профессиональное сравнение того, как работали на войне советские, немецкие, американские и английские операторы, тема крайне интересная, которая, надеюсь, еще найдет своего исследователя.
Беседовал Андрей Архангельский
