Операторское искусство - один из "слонов" кинематографа, однако в последнее время выходит мало картин, где хороший оператор мог бы развернуться в полную силу. Возможно, в случае с "Чистым искусством" мы имеем дело с исключением.
Марк Максимов, редактор 1001.ru
Оператор выходящего в прокат триллера «Чистое искусство» рассказывает о создании яркой визуальной стилистики картины: живопись Джексона Поллока, цветной нуар, эффект magic time, уникальные объекты Москвы и привет Стэнли Кубрику
О процессе подготовки
Если обычно в российском кинематографе по разным причинам на препродакшн выделяется мало времени, то на «Чистом искусстве» все было близко к идеалу. На подготовку у нас было порядка трех месяцев — вполне достаточный срок для такого объема работы. Начали мы с чтения и разбора сценария. Помню, что мы его очень много «перелопачивали». Дело в том, что когда встает задача перенесения истории на экран, как бы хорошо ни был написан текст, возникает тысяча мелких вопросов: а почему это именно так, а зачем это, а откуда и куда бежит героиня, и так далее.
В итоге недели три у нас ушло только на переработку сценария. Делается это у нас всегда классическим составом: режиссер, продюсер и наш главный идеолог Ренат Давлетьяров, оператор-постановщик, художник-постановщик и второй режиссер. Обычно мы уезжаем на дачу, сидим там и плотно работаем со сценарием — детально разбирается каждая сцена, возникают все основные идеи относительно того, как мы будем это снимать. Продумываем мы и художественную часть: определяем, какие костюмы будут использоваться, какие цвета, какая тональность, какие объекты, насколько те или иные детали будут совпадать друг с другом и отвечать общей стилистике. А дальше наши наработки рассылаются по почте департаментам, после чего все уже приблизительно понимают, что будем делать. Собственно, никаких особых секретов тут нет — так готовится большинство картин.
О поиске визуальной стилистики триллера
«Чистое искусство» — это визуальная картина. Есть кино актерское, игровое — скажем, фильмы Вуди Аллена, где все делается так, чтобы не отвлекать зрителя от героев. А есть кино визуальное, где на первый план выходит стилистика. При этом надо заметить, что снимать современную картину невероятно сложно. Гораздо проще делать историческую вещь. Почему? Потому что в историческом кино у тебя есть границы, берега, которые дают тебе четкое понимание, как работать с материалом.
А в современном кино, когда возникает вопрос стилистики, ты оказываешься в открытом море. По большому счету, вектором тут может служить только драматургия. У нас был триллер. Мы оттолкнулись от этого, а дальше решили, что хотим пойти против стереотипа — сделать цветной триллер, а не монохромный, что встречается чаще — например, у Дэвида Финчера. Можно даже сказать, что мы пытались сделать цветной нуар.
Оператор Семен Яковлев
Цветовое и световое решения: символика красного, живопись Поллока и magic time
В картине доминирует красный цвет. Во-первых, это цвет очень самостоятельный, кричащий. А во-вторых, он сочетает несколько смыслов: страсть и любовь, которая была между главными героями, а также тревогу и смерть — ведь в фильме много крови. Это был главный цвет, своего рода камертон, от которого мы двигались.
Поскольку одна из тем фильма — живопись, то мы думали о том, как ее обыграть в визуальном решении. С одной стороны, у нас в истории есть спокойная классическая живопись в духе Шишкина или голландцев XIX века. Вот мы и хотели стилистически сделать картину абсолютно другой — как бы разорвать эти миры, подчеркнуть их разницу. Поэтому наше изображение мы делали более техногенным, контрастным, графичным и тревожным. Так мы пытались сделать визуальный ряд не отстраненным, а подчеркнуто эмоциональным. Отсюда и дробный монтаж, и обилие движения, и большое количество цвета.
Причем порой мы специально выбирали сложносочетаемые цвета. Я, кстати, не особо люблю цветное освещение, но в этой картине его было очень много. Мы хотели подчеркнуть тем самым эмоции героини Ани Чиповской — то, как она видит город, происходящие события, странных окружающих людей. А если возвращаться к живописи, то я бы сказал, что делал нечто в духе Джексона Поллока. По эмоциям мне хотелось получить что-то близкое к его работам.
Чего еще хотелось, так это создать от всех дневных натурных и интерьерных сцен ощущение режима — того, что в кино называется magic time: когда солнце село за горизонт, и начались сумерки. Вроде бы и день, а вроде бы уже и не день. Это подчеркивает ощущение пограничности состояния героини, атмосферу зыбкого, ускользающего сна. И тут, мне кажется, вновь есть отголосок Джексона Поллока.
Взаимодействие с художником-постановщиком
Художник-постановщик для меня — ну очень важный человек. С Артемом Кузьминым мы параллельно учились во ВГИКе, и, на мой взгляд, он очень талантливый, потрясающий художник. Я абсолютно доверяю его мнению, и это касается не только каких-то технических вещей, но и композиционных, цветовых, световых. Все эти вопросы мы с ним обсуждаем заранее. Скажем, насколько свет должен быть контровым, интимным или наоборот — не интимным. На мой взгляд, это важно, потому что работа оператора и художника — это работа по созданию стиля, это работа над концептом и это работа в унисон.
Съемки в Москве: поиск фактуры, уникальные объекты и дух комикса
Как оператор я Москву терпеть не могу. То есть я люблю этот город, он для меня родной, но он абсолютно бесфактурный, некинематографичный. Даже, скажем, город Тверь и то более кинематографичный, со своей оригинальностью. В Москве же нет общего ансамбля, решения. Но поскольку у нас город — это, по сути, один из героев, я попробовал увидеть новую Москву, вымышленную, не ту, к которой мы привыкли. Эта идея соотносилась и со сценарием, то есть шла от героини, которая чужая в этом городе, у нее нет близких, и вообще мы мало что про нее понимаем. Поэтому хотелось создать странный, некомфортный и непривычный мир столицы, некую чуть-чуть комиксную фантазию на тему Москвы.
Для этого мы специально искали «незаснятые» локации, оригинальные, которые в кино вообще не используются. Причем мы ничего не снимали в павильоне, все — реальные объекты, которых было какое-то просто невероятное количество. Мы не пошли по традиционному пути — не стали нанимать локейшн-менеджера и брать базу объектов. Нет. У нас был уникальный человек — Гриша Трифильцев, который умеет находить просто фантастические места. Это кропотливый труд, потому что объектов много, ты смотришь их, а потом отметаешь, отметаешь и отметаешь. Так потихонечку вся картина и складывается.
Например, с чайной, где отдыхает герой Александра Яценко, была такая история. Мы снимали в закрытом ресторане с очень низким потолком — не более двух метров. Из-за этого некуда было прятать световые приборы, потому мы приняли решение снимать на естественных источниках. Тут, конечно, первая эмоция была: «Нет, это невозможно». Но объект мне настолько нравился, настолько он питал мыслями и идеями, что мы решили пойти на риск. Так что вся сцена была построена на источниках в кадре — в основном на свечах, без профессионального освещения, снимали с открытой диафрагмой на оптике Master Prime. Скажем, получилась некая дань Стэнли Кубрику и его «Барри Линдону». В общем, мы нашли уникальный объект, который нас сильно вдохновил и позволил создать оригинальное решение.
О принципе съемок экшн-сцен
Для экшн-сцен важна раскадровка. Например, для сцены погони мы не просто приехали и бессистемно сняли какие-то отдельные кадры. Сначала мы продумываем историю внутри погони, затем определяем ее жанр, подробно ее раскадровываем и дальше по кадрикам снимаем. Важно понимать, чего мы хотим — вызвать драматические эмоции или же вскружить голову темпом, чувством опасности. Все это и будет определять сцену.
В «Чистом искусстве» есть одна погоня. Снималась она одну смену, и принцип был следующий. У нас был первый юнит с двумя камерами, и второй юнит, у которого была одна камера. Из техники были Russian Arm и телеги, а также много использовали ручную камеру. Всю погоню мы «разорвали» на несколько объектов. Все начинается в подземном паркинге и дальше переходит на улицу. Это тоже подсказано драматургией — героиня вырывается из замкнутого пространства. Кстати, погонями занимался Виктор Иванов, легендарный режиссер-постановщик трюков, обладатель «каскадерского “Оскара”».
О выборе ARRI Alexa и Master Prime
На «Чистом искусстве» использовалась камера ARRI Alexa. Хотя бы потому, что я не люблю Red. По сравнению с ним Alexa мне кажется камерой более кинематографичной. Она более пластичная в плане цвета и широты, в большей степени напоминает пленку. А у Red что-то уходит из изображения, хотя это, конечно, субъективно.
Мы использовали оптику Master Prime. Я ее очень люблю, потому что у нее есть такая специфика — она очень прозрачна в своем изображении, то есть не дает ощущения, будто между камерой и актером еще что-то присутствует. У нее очень мало технических вещей, которые бы отвлекали — нет артефактов, аберраций. Например, Cooke — прекрасная оптика, но за счет мягкого фокуса и других нюансов по своей стилистике, как мне кажется, это оптика «романтическая». Master Prime же очень графичный и кристально прозрачный. А нам как раз это и было нужно.
Павел Орлов
