Фильмы Рустама Хамдамова прекрасные. Я смотрю в них, в его фильмы, и думаю вот так: у Хамдамова красиво, а у меня под окном синеющий пьяница на гниющих листьях разложен уже третий день — тихо мычит и, кажется, умирает.
Этот и последующие кадры — из фильма Рустама Хамдамова «Бриллианты. Воровство» (источник: ютуб-канал Ренаты Литвиновой)
Пьяный от формы. Часть первая (против формы)
Когда я была маленькая, я думала, что барокко — это девушки во вьющихся платьях, радостно качающиеся на качелях посреди сложноустроенного сада. Я думала об этом не как о содержании, не как о сюжете, а как о некой форме жизни. Хамдамов рисовал одну и ту же женщину в шляпе, как барочные художники рисовали одних и тех же девушек на качелях.
То, что происходит в фильмах Хамдамова, можно назвать опьянением формой. Я вижу, как сладко течёт его жемчужное ожерелье, и вижу, с каким наслаждением, с каким растянутым экзальтированным восторгом Хамдамов увлечён этим течением, а не тем, что говорит в следующем кадре его герой. Мне интересно в Хамдамове это: как из перьев, завитков и прядей рождается событие.
Формализм в литературе — это открытие; кино же фактически началось с формализма. Всё размышление о кино — это формальная теория. Киноманифесты почти сразу обратились к языку кино, киноглаз, киногения — это всё о форме, о том, «как», а не о том, «что». Формалисты в литературе только нащупывают это, хотя литература старая, а кино новое.
Сам Хамдамов в одном из видеоинтервью говорит так:
«И, может, это правое полушарие во мне говорит: отнюдь не идея превыше всего. Я не открываю книгу и не говорю: я буду её снимать. Я думаю от какого-то кадра «…» И мне сразу хочется делать одно и то же, одно и то же. Возможно, это болезнь мозга».
Сюжет книги не интересен Хамдамову, сама книга не может его удивить, его удивляет, как она оформлена.
Я хочу протянуть связующую нить между русскими формалистами в духе «Как сделана Шинель Гоголя» Эйхенбаума и киноформализмом Рустама.
Так, Эйхенбаум называет то, что происходит у Хамдамова, сказом. Если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, пользуясь сюжетом только для сплетения отдельных стилистических приемов, то это сказ.
«Тут я увидел, как прекрасно воспользовался Гоголь теми местными названиями трав и цветов, которые он так тщательно собирал. Он иногда, видимо, вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта».
Б. Эйхенбаум «Как сделана Шинель Гоголя»
Те же кружева, что и у Хамдамова, только кружева речи. Гоголь любил фамилии — это тоже ткань, плетение, гипюр, валансьен, блонды, кружевца, фриволите, кружавчики, блонда, валансьенн, кроше, тесьма, узор, шёлк, атлас, паволока, ажур, болтовня, ложь, вранье, кружева.
«Пупопуз, Голопуз, Довгочхун, Голопупенко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотрыщенко, Печерыця, Закрутыгуба».
Фамилии у Гоголя
Гоголевские «лапки под аплике», звучащие так, что их хочется съесть, как пирожное, похожи на плетение шляпок у Хамдамова.
Сама по себе шинель — тоже форма, недоступная, обаятельная, озаряющая форма.
Если следовать идее сравнения метода Хамдамова и метода формализма в литературе, то можно здесь же рассмотреть и остранение Шкловского. «Нарушается автоматизм восприятия» у Хамдамова благодаря:
1. Почти незаметной инверсии времени в кадре;
2. Отсутствию цвета;
3. Отсутствию звука;
4. Речи рассказчика, накладывающейся на речь героя, идущей параллельно. Так, как будто автор говорит одновременно с героем, перебивая.
Пока барочный Блез Паскаль чувствовал себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца», терялось содержание. Видимость явлений — это есть форма, начало и конец — это уходящее на второй план содержание.
Мёртвое барокко и живой постмодернизм.
Часть вторая (ближе к форме)
Пьяный под окном превратился уже почти совсем в голубой несчастный камень. Он не двигался и не издавал звуков. Листва под ним разлагалась быстрее, чем там, где его не было. Я чувствовала, как его тело пустеет. Мне казалось, я почти слышу, как он пустеет. Его дыхание заглушалось и раньше шумом вокруг, но сейчас стало казаться, что его дыхание ведёт звуки в минус. То есть, что при приближении к нему звуки как бы вдавливаются в пустоту, что там, где он — звон такой, как возникший тиннитус.
Текст у Хамдамова плетётся постмодернистки. Это многоссылочное полотно, что ткётся хаотично и судорожно, в нём одна цитата сливается с другой. Под людьми-изваяниями, под людьми-картинами, сгибающимися под тяжестью и красотой их сложной одежды кроется распятая культура, — ссылка за ссылкой движутся диалоги.
Барокко и постмодернизм связаны прежде всего тем, что они становятся рубежом — после космоса культуры мы сталкиваемся с хаосом, и тогда приходит нечто, что концептуализирует уродство, объясняет разложившуюся красоту. Была красота, она начала течь, как макияж с лица, и нужно её поддерживать и спасать, — для этого нужен постмодернизм, для этого нужно барокко. Но они не собирают новую красоту, они собой лишь подчёркивают уход старой.
«Постмодернизм неоднократно сопоставлялся со стилем барокко (Л. Хатчеон, Ф. Варнке), с которым его роднят как образно-тематические лейтмотивы, так и формальные признаки. К образно-тематическим лейтмотивам относятся такие, например, как «жизнь есть сон», «мир — театр», «Протей», «искусство как игра», «мученики и девственницы», на что указывают труды Ф. Варнке («Версии барокко. Европейская литература в XVII в.», 1972) и П. Скрайна («Барочная литература и культура в XVII столетии», 1978)».
Хамдамов неосознанно вновь женит их, указывает на то, что, находясь на рубеже, мы слышим друг друга. Мы — эпохи, мы — люди рубежей, слышим друг друга. Хамдамов заклинает нас на неодиночество: он ведёт нас в мир, где нам (культурно) не одиноко, где до нас, до нашей разбитой культуры, пытается достучаться другая разбитая культура.
Что связывает Хамдамова, барокко и постмодернизм:
1. Весь постмодернизм — это неартикулируемый тромплёй (обманка). Хамдамов рисует свой мир по похожим принципам, только в более сновидческой манере. Ты ждёшь вещественности, ждёшь, что вот сейчас настанет правда, однако в момент, когда ты подходишь к сюжету ближе всего, оказывается, что он тебя снова обманул, и наступает следующая правда. Так проходит круг за кругом. Точнее всего это мне видится в фильме «Мешок без дна» 2017 года.
2. Тревога от незаконченности фильма «Анна Карамазофф» почти сильнее самого фильма. Рустам Хамдамов вообще долгий режиссёр, фильмы у него готовятся тернисто, изобретая внутренние препятствия и реагируя на внешние. Потому его долгие фильмы, как и долгое барокко, беспокоят своей никогда не завершённостью. Их, недоделанных, всегда можно отобрать, как красивую игрушку с тем, что «не готово ещё». В этой страшной незавершённости нас оставляет и постмодернистское искусство, где черновик может быть признан законченным произведением и тем ввести в состоянии неизвестного, не перфекционистского, а иного, беспокойства. Неясности, пробелы.
3. Пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон» — классический образец литературы барокко. Можно сказать, что жизнь есть сон — это принцип сюрреалистов и сомнологов, импрессионистов и гадалок, и в целом всех, кто связан с художественным миром. Да, это можно сказать. Я так и говорю. Нам всё снится и у Пелевина, и у Хамдамова. Я думаю, отличие в том, что Хамдамова, постмодернизм и барокко объединяет то, кому этот сон снится. А снится он не человеку или предмету, а культуре. Они окунают нас в хитросплетённый сон из обрывков библиотечно-изобразительного прошлого, где мы — сторонние наблюдатели посмертного цветения прошедших или даже прошлых искусств.
4. А. Борковский, использовав в названии монографии словосочетание «лабиринты дискурсов», пояснил, что в эпоху барокко лабиринт выступал по меньшей мере в трех ролях: 1) «одного из наиболее популярных символов», 2) «принципа конструкции литературных текстов», а также 3) «способа <…> организации <…> пространства».
(Людмила Луцевич «Барочные лабиринты»)
Лабиринточность Хамдамова выражена и буквально (в организации пространства), и сюжетно. Борхес, будучи лицом постмодернизма, также использовал метафору лабиринта как основу творчества и мироздания:
«Я стал думать о лабиринте лабиринтов,
об извилистом гигантском лабиринте, который охватил бы прошлое и будущее и вобрал бы в себя даже звезды».Борхес «Сад расходящихся тропок»
5. Воплощение барочного симулякра — лепнина, которая способна преобразить, переиграть любую природу в соответствии с определённым планом. Симулякр — постмодернистский термин. Хамдамов так же антиприроден и не стремится обозначить, откуда идут его копии. Его оригинал действительно потерян. Он не объясняет, почему костюмы в его действах дребезжат между эпохами, почему сложно определить, где мы находимся — в каком времени и в какой географии.
«Теоретик Крэг Оуэнс предложил читать постмодернистский палимпсест через беньяминовскую аллегорию, как нагромождение руин с утраченным смыслом».
«Рустам Хамдамов: Потерянный ключ» эссе Алексея Артамонова
6. Подвиг временем. Когда смотришь на барочные излишества, свидетельствующие о профессионализме художника, в том числе думаешь и о времени. Витиеватые структуры представляются долгими. Я вижу, как долгий мастер сидел на долгом стуле и безумную вечность, личную вечность обтачивал один такой ползущий змеиный обманывающий кружев. Смотришь на лепнину, и она сразу предлагает тебе столетие труда. Подвиг времени постмодернистов другого характера — время у них всегда утрированное, — либо работа, сделанная за полсекунды по дороге в музей, либо работа, которая несёт под собой всю жизнь мастера. Необычное время и у Хамдамова, — его декорации представляются такими же выкупанными в личном временном подвиге, как и барочные.
7. Отчуждённость. Барокко очень далеко от нас, — ничто в реальном мире на барокко не похоже. Голубой пьяница на серо-жёлто-чёрной листве не похож на барокко. Хамдамов тоже отдаляет кино от обычной жизни, от реального пространства: мальчики, плюющие в коридоре, ему не интересны, но если «нарядить этих мальчиков и накрасить», то ему будет это понятно (то есть если создать их утрированные копии, их далёкие аналоги).
Гипноз. Часть третья (за форму)
«Содержание для него (Хамдамова) — лишь повод насладиться стилем и сложить из элементов свою загадочную картину, затемненную «хрусталиком кэмпа».
«Рустам Хамдамов: Потерянный ключ» эссе Алексея Артамонова
В третьей части мне хотелось бы со своей стороны попробовать осуществить апологию формы.
С потерянным содержанием сталкивает нас много позже Троцкий. Он утверждает, что формальный подход имеет место быть, однако он не учитывает место человека в общественных и социальных процессах:
«...и зритель, который наслаждается этим, не являются пустыми машинами, одна для создания формы, а другая для ее оценки. Это живые люди, с кристаллизованной психологией, представляющей некое единство, пусть и не совсем гармоничное. Эта психология является результатом социальных условий».
Я с Троцким отчасти соглашаюсь, однако даже полое искусство, не желая того, является отражением живого человека. Так, сам Рустам Хамдамов, не считаясь с настроениями эпохи, не обращая внимания на режим и будучи порождением высшего градуса эстетики буржуазии, точно попадает в цель умонастроений народа и культуры. Культурная спайка постмодернистского мышления и барочного — необарокко — по случайности замеченная многими и с разных концов, замечается и Хамдамовым.
Пролетарий старого образца умер, Троцкий был не прав, но осталась пустая красота, которую если не выпускать на волю, как сделал это режиссер, — будет страшно.
Для меня всё это про то, что происходит какое-то непонятно что. Вот ты сидишь смотришь на какую-то темноту, а потом из самой этой темноты выдавливается шляпа (это Хамдамов говорит всё про одну и ту же шляпу). И ты смотришь на эту шляпу и понимаешь, что вся логика твоей жизни, весь завораживающий калейдоскоп красоты и несчастья твоего прошлого сейчас воспроизвёлся в этой шляпе, и теперь будет преследовать тебя. Этот образ и есть спасение, и есть идеальное решение всех твоих сердечных вопросов, — и не ясно, из чего он вышел, почему он тебя так пленит. Мир Хамдамова — это то же пленение: ты ходишь по нему и чувствуешь, как необъяснимо пленит загадочный клубок из рюш, шляп, серьг, кинжалов. И это необъяснимое — и есть хамдамовское спасение. Он рифмует эти формы, расфасовывает их и через них спасается, — это такая математика форм, из которой, как из скорлупы, потом раскалывается, словно сознаётся, содержание.
Я стояла около лица бездомного и понимала: содержания нет, есть его лицо и ровно оно формирует каждый его жест, и формировало с рождения, долго, последовательно, как филигранное изваяние, как точный художественный жест. Его лицо формировало его внутренности, передавало от внешнего информацию к внутреннему. Так он и вышел. Его содержание мнимость, правда — его лицо. То, что он говорит, — это перевод его лица на язык слов. Язык тела, само состояние тела просто переводится во внутреннюю полость и якобы оживляется. Содержание — нет. Он лежал в хамдамовской дымке, в его же немоте и чёрно-белости. В нём не было ничего и не стало ничего, он умер от алкоголя и холода в пустоте внутри своей головы. Голова осталась, тело осталось и лежат так, словно ничего не произошло под моим окном. Он лежит так же, как и до смерти. Нежный, барочный, текучий и мёртвый.
Форма формирует содержание, получается.
Анастасия Елизарьева
