В Русском музее завершается выставка «Осень русского Средневековья», посвященная искусству XVII века. Она основана исключительно на собственной коллекции музея, впервые выставленной в таком объеме и поражающей количеством и качеством вещей, и показывает, что и при, казалось бы, вышедшем из моды научном подходе к производству выставок может получиться «хит сезона».
Запад есть Запад, Восток есть Восток, но вот, например, деревянный киот в форме часовенки из Воскресенского собора Романова-Борисоглебска, предназначавшийся для хранения статуи Николая Чудотворца: худосочные луковки куполов с византийскими крестами вырастают над лесом почти готических пинаклей, подлесок прикрыт тимпаном с «Ветхозаветной Троицей» в духе живописи флорентийского Проторенессанса, и этот фантастический букет архитектурных излишеств опирается на функциональную часть шкафчика, резные створки которого наводят на шальную мысль, что все сооружение, напоминающее индуистскую пагоду в миниатюре, вышло из какой-нибудь мастерской Самарканда или, может быть, Хивы. Мастера, разумеется, были местные, поволжские, ни в каких дальних странах отродясь не бывавшие, но на выставке то и дело возникает ощущение, что сарматская Польша братается здесь с Персией, Индия шлет поклон Италии, Украина раскланивается с Германией, и все это почему-то называется последним веком древнерусского искусства. В голове немедленно включается «воображаемый музей» Андре Мальро, так что крышка раки преподобного Александра Свирского работы чеканщиков Серебряного приказа Оружейной палаты, последний вклад царя Михаила Федоровича в Александро-Свирский монастырь, напоминает разом о византийской иконе, древнеегипетских саркофагах и романских надгробиях.
Популярные представления о жестких иконописных канонах, о четких границах допустимого и недозволенного, об уходе от всего мирского в богословские премудрости, о постоянном усмирении художнического «я» и отсутствии творческих индивидуальностей — все это, по крайней мере памятниками XVII века, будет поколеблено и опровергнуто. Скажем, фрагментом фрески Троицкого собора Калязина монастыря с изображением Адама и Евы в сцене «Наречение имен» — фрески, сохранившиеся чудом и самоотверженностью музейных работников, были спешно сняты с монастырских стен зимой 1939–1940 годов, перед тем как Калязин затопили в ходе сооружения Угличского водохранилища, и часть храмовых росписей попала в Русский музей. На фрагменте фрески, писанной в 1654-м, в год Московского собора и в самом начале Никоновых реформ, прародители, сидящие среди не слишком райских на вид голых скал, предстают совершенно обнаженными, без всяких фиговых листов, потому что до грехопадения, сообщает нам Библия, «были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились», как не стыдились и ученые художники артели Симеона Авраамова. И хотя до «божественных пропорций» Луки Пачоли еще далеко, это древнерусское ню производит сильнейшее впечатление.
Все, что обычно распределяют по разным главам в книгах и разным хранениям в музеях,— живопись, скульптура, прикладное искусство — выставлено вперемешку, как оно, собственно, и жило в церковных или светских интерьерах. Отчего глаз на выставке все время переключается с объемного на плоское, с металла и кости на дерево и бумагу, с шитья на резьбу или чеканку, с монументального на миниатюрное. И настроенный на миниатюрное глаз будет сполна вознагражден «Деяниями пророка Ионы» из Благовещенского собора Сольвычегодска, иконой изумительного умбристо-киноварного колорита, писанной строгановскими мастерами в первой четверти XVII века. В центре житийного комикса, конечно же, оказываются приключения с китом: вначале Иону бросают с борта трехмачтового фрегата в пучину морскую, он ныряет вниз головой, рассекая золоченым нимбом волны, чудо-юдо рыба-кит уже наготове, раскрыла пасть, из которой торчат только ноги и зад пророка, целомудренно прикрытый белыми штанишками, но затем чудовище разворачивается и — с заметным отвращением — выплевывает раскаявшегося ослушника на берег, чтобы тот шел восвояси проповедовать в Ниневию.
Одолжив выражение у другого историка, выставку можно было бы назвать «Долгий XVII век», ведь она говорит о периоде, начинающемся с заката Рюриковичей и кончающемся основанием Петербурга. Однако кураторы из древнерусского отдела ГРМ предпочли поэтическое «Осень русского Средневековья». Это на первый взгляд противоречит интенции Йохана Хёйзинги, написавшего свой живописный портрет Бургундии XIV и XV веков не для того, чтобы увидеть первые ростки Ренессанса, но чтобы показать умирание культуры Средних веков. Выставка Русского музея, напротив, убеждает нас в том, что петровские реформы подготовлены этой «осенью» — всем ее модернистским духом, разворотом к Европе, триумфальным шествием Библии Пискатора, превратившей лучших художников Руси в невольных агентов папежских и люторских еретиков, страшным словом «обмирщение», витавшим над головами Симона Ушакова, Гурия Никитина, Силы Савина и других гениев беспокойного столетия. Пейзажный задник иконы «Пророк Самуил и Андрей Критский в предстоянии иконе "Богоматери Корсунской"», относящейся к школе Оружейной палаты, кажется работой малого голландца, прошедшего школу Рёйсдалей или Хоббемы: фантастический сюжет о чудотворном образе помещается в реалистическую среду, существующую по законам прямой перспективы. Это вещь 1707 года — Петр Великий уже 10 лет как побывал в Голландии и давно пригласил в Оружейную палату голландского гравера Схонебека, но основоположники новой русской школы, будущие первые пенсионеры Иван Никитин и Андрей Матвеев, еще дети и отправятся за границу много лет спустя.
И все же в главе, посвященной бургундскому искусству, Хёйзинга говорит о поражающем воображение историка контрасте между мрачными жизненными реалиями и умиротворенными образами ван Эйков, Рогира и Мемлинга. То же чувство охватывает нас на выставке: этот бесконечный праздник искусства приходится на эпоху всевозможных бедствий и катаклизмов — смуты, самозванчества, иноземной интервенции, моровой язвы, закрепощения крестьянства, Стеньки Разина, церковного раскола, того фона, на котором происходило возвышение новой династии и дальнейшее освоение Урала и Сибири. В миниатюрных клеймах икон «Отче наш» и «Символ веры» из московской церкви Григория Неокесарийского, которые приписывают кругу Гурия Никитина, с первого взгляда узнается тот празднично-возбужденный стиль экстатического ликования, в сущности — западнический, маньеристский стиль, что знаком нам по росписям церквей Костромы, Ярославля, Москвы, Ростова и Суздаля, выполненных никитинской артелью. И навряд ли мы сразу поймем, что за этим пиршеством цвета и линий, за бурлящей формой и динамическими композициями, за венецианской гаммой и беккафумиевской сложностью пространственных построений скрыта официальная идеологическая программа, оправдание «книжной справы» патриарха Никона и государева отповедь всем раскольникам и диссидентам.
Анна Толстова
