В Музее архитектуры открылась первая в Москве монографическая выставка, посвященная ленинградскому архитектору-авангардисту Александру Гегелло. В трех небольших залах уместилось около сотни листов архитекторской графики и золотое десятилетие ленинградского конструктивизма.
Александр Иванович Гегелло (1891–1965) родился в Екатеринославе, а умер в Москве, где жил последние 15 лет жизни и где его — как бывшего вице-президента Академии архитектуры СССР — похоронили с почестями на Новодевичьем кладбище. Однако большую часть жизни он прожил в Петербурге-Петрограде-Ленинграде, и все его главные постройки — в колыбели трех революций. В Москве он чужой и чуждый по духу архитектор, а уж на выставке в Музее архитектуры с тремя маленькими залами графики, фотографий и немногословных экспликаций и вовсе смотрится бедным родственником. Особенно на фоне на днях закончившейся выставки Игнатия Милиниса: современнику Гегелло, московскому архитектору-конструктивисту куда меньшего дарования, достался и роскошный дизайн, и подробные толковые комментарии. Впрочем, не стоит искать тут признаков вековечной ненависти москвичей к петербуржцам: зато выставка Гегелло состоит не из репродукций, как было у Милиниса, а из подлинников — рисунки, проекты, перспективы, планы, синьки, фасады, разрезы. После смерти архитектора его вдова многое передала в Музей архитектуры — собрание здесь, кажется, богаче, чем фонд Гегелло в Музее истории Петербурга.
Имя архитектора Гегелло вряд ли знакомо широкой публике, но одно из его творений, безусловно, знают все: это административное здание ОГПУ (1931–1932) на Литейном проспекте, более известное под фольклорным прозвищем Большой дом — такой большой, что из его подвалов отчетливо просматривается Магадан. Что же касается фанатов конструктивизма, они почитают Гегелло как автора жилмассивов на Тракторной улице (1925–1927) и Серафимовском участке (1925– 1928) и Дворца культуры имени Горького (1925–1927). Впрочем, вопрос авторства в данном случае — самый сложный, и выставка дает на него не слишком ясный ответ. Дело в том, что Гегелло, как это было заведено в те годы, вечно работал в составе авторских коллективов. И его соавторами зачастую были первые лица в профессии: жилмассивы Тракторной и Серафимовского он проектировал вместе с Александром Никольским и Григорием Симоновым, Большой дом — с Андреем Олем и Ноем Троцким. С середины 1920-х, после совместной победы в конкурсе на проект Дома культуры Московско-Нарвского района (впоследствии — ДК имени Горького), он предпочитал сотрудничество с не столь именитым Давидом Кричевским, всегда остававшимся на вторых ролях, но и здесь, если подходить к делу добросовестно, приписывать одному Гегелло все коллективные достижения не вполне справедливо. Чуть ли не единственное на выставке, что он построил сам, единолично, и под чем стоит одинокая подпись «Гегелло», это памятник Ленину, точнее — шалашу В.И. Ленина в Разливе (1926–1927): красно-гранитная избушка в плену сходящихся под прямым углом гранитных же стен. Только выставленные здесь же варианты проекта показывают, что осуществленное в Разливе — досадное недоразумение и что были у него эскизы гораздо более эффектные, на любой вкус — от классического обелиска с конструктивистским постаментом-трибуной до настоящего супрематического архитектона, где черный куб — реверанс Казимиру Малевичу — элегантно вписан в цилиндрические или кубические объемы красного гранита. Восторжествовал по обыкновению вкус самый невзыскательный, Ленсовет утвердил наиболее примитивное из предложенных решений, но Гегелло не был рыцарем утопий и спорить, очевидно, не стал.
Это подчеркивают все, пишущие о Гегелло: он был архитектор-практик, твердо стоящий на земле, никаких утопий, фантазий, воспарений в космос и прорывов в будущее у него не обнаруживают. Он вообще построил много полезного: школы, больницы, бани — из показанного на выставке особенно красив проект реконструированной Боткинской больницы (1926–1937). Приспосабливал старые здания под новые нужды: Аничков дворец под Дворец пионеров, лютеранскую Анненкирхе — под кинотеатр «Спартак». В Музее архитектуры выставлен его нереализованный проект приспособления Смольного собора под музей и планетарий (1937), и по одной этой работе видно, что к любому заданию такого рода, казалось бы, не оставляющему архитектору пространства для свободы маневра, он подходил весьма творчески и оригинально: в ампирные интерьеры собора, сделанные по проекту Стасова и являющие собой резкий контраст с «русско-барочными» фасадами Растрелли, вписывается — этаким пропущенным звеном в истории архитектуры — идеальная полусфера во вкусе зодчих Французской революции, Леду или Булле, так что здание превращается в своеобразную энциклопедию архитектурных стилей — от рококо до ампира. Словом, архитектор-практик отличался не только хозяйственным, но и концептуальным подходом к классическому наследию.
Выставка начинается с ученических проектов, сделанных под руководством великого петербургского неоклассика Ивана Фомина и видного мастера неорусского стиля Владимира Покровского, а учился Гегелло долго: в Императорскую Академию художеств его поначалу не взяли — видимо, ему, еврею, не посчастливилось преодолеть процентный барьер, но после революции, уже имея диплом Института гражданских инженеров, он все же закончил реформированную академию, называвшуюся теперь Петроградскими художественно-учебными мастерскими. Эта студенческая графика, переосмысляющая те или иные образцы мировой архитектуры, показывает, почему он так стремился именно в Академию художеств: дело не только в том, что Гегелло был выдающийся рисовальщик, дело в том, что архитектура для него — это прежде всего искусство образа. В этой фоминско-покровской академической школе принято искать объяснение, почему Гегелло в 1930-е так легко и естественно перешел от конструктивизма к тому, что называется советским ар-деко, сталинским ампиром и прочими враждующими и частично пересекающимися терминами. И действительно, вот проект Триумфальной арки, сделанный под началом Покровского в Институте гражданских инженеров в 1915–1916 годах, а вот проекты временной Арки Победы на Московском шоссе 1945 года: в первом больше Стасова, в последних — Стасов на равных с Росси, и как будто бы между Первой и Второй мировыми войнами не было никакого авангарда.
Тут, конечно, опять возникает вопрос, в чем же мог состоять вклад такого неоклассика в ансамбль Тракторной улицы, один из главных памятников советского конструктивизма. Отвечать на него надо, сидя в архивах, но эта работа, кажется, еще никем толком не проделана. Вообще, биография Гегелло не написана — известно, что и когда он строил, но совершенно неизвестно, как он сделал такую успешную карьеру, занимая — с его-то национальным происхождением и фамилией — высокие архитекторские посты в годы борьбы с космополитизмом, что он думал и чувствовал в те веселые времена. Кураторы выставки в Музее архитектуры подводят нас к мысли, что в жилмассиве Тракторной улицы, этаком городке солнца на бывшей рабочей окраине в районе Путиловского завода, Гегелло принадлежит главный, вошедший во все учебники выразительный элемент — полуарка. Полуарка, связывающая все отдельно стоящие малоэтажные домики в один большой жилмассивный коллектив, вливающийся в проспект Стачек, как колонна демонстрантов. Эта гипотеза подтверждается многочисленными рисунками Гегелло к комплексу на Тракторной, а также — ранним проектом жилых домов для рабочих Донбасса 1923 года, где аркада из полуарок выведена на фасад, и даже деталями проекта Свирской гидроэлектростанции (1919–1923), где водосливы приобретают кронштейно-полуарочный вид.
Полуарки Гегелло были, в сущности, единственным нефункциональным элементом в функционалистском архитектурном ансамбле, и их смысл обычно объясняют в символическом ключе: дескать, новая пролетарская культура на добрую половину связана с классической и питается ее лучшими достижениям, но готова порвать с прошлым ради лучшего будущего. Впрочем, если всмотреться в донбасский и свирский проекты Гегелло, в полуарочных конструкциях не обнаружится ничего классического — это самые настоящие готические аркбутаны. И вообще, многие из построек, связанных с его именем, несут в себе нечто готическое: Большой дом гигантским собором с «чудовищными ребрами», проступившими на фасадных стенах, возвышается над Литейным проспектом, а стеклянные фасады ДК имени Горького (образцового советского дома культуры, получившего гран-при на Всемирной выставке в Париже 1937 года) и кинотеатра «Гигант» (Дворца кино, 1934–1936) выглядят колоссальными витражными розами. Вряд ли эта сталинская готика была его, законспирировавшегося экспрессиониста, тайным способом высказаться об эпохе критически. Башни крематориев, которые он проектировал все 1920-е, начиная с дипломного проекта в Институте гражданских инженеров, тоже кажутся готическими кошмарами, даже если облечены в самые классические формы. Просто нужды времени удачно совпали с этим далеко не классическим и не оптимистическим мировосприятием.
Анна Толстова
