Катастрофически низкий уровень российской сценаристики не замечают лишь те, кто не смотрит отечественных фильмов и не включает телевизор. Почему почти не появляется новых имен? Почему признанные мастера не создают, как раньше, выдающихся произведений? Об этом мы говорим с Павлом Финном — одним из самых известных российских сценаристов, автором таких фильмов, как «Миссия в Кабуле», «Объяснение в любви», «Чужие здесь не ходят», «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», сериала «Бесы» и других.
— Государство очень озабочено воспитанием патриотизма в массах и воспринимает кино как важнейший инструмент влияния. Если бы к вам пришли и сказали: напишите патриотический сценарий, — вы согласились ли бы?
— Государство право: кино действительно — «важнейший инструмент влияния». Но только надо понять, что это — инструмент влияния, что не очень хорошо, или инструмент зомбирования, что гораздо хуже?
Если бы ко мне пришли с заказом на «патриотический сценарий», я бы спросил: а что такое, собственно, патриотизм? И кто такие, собственно, патриоты? Что, Лев Толстой, навечно возвеличивший русского человека в «Войне и мире», но написавший «Не могу молчать» о казнях в России, — меньше любил Россию, чем, скажем, чиновник от православия с совиными крылами Победоносцев или глава «Союза русского народа» Дубровин? Он что, меньше «ихнего» сделал для будущего России?
Или Лермонтов, автор «Бородина», но написавший «Прощай, немытая Россия, страна рабов, страна господ», — меньше патриот, чем верноподданный Кукольник?
Или диссиденты 60—70-х были меньше патриоты, чем допрашивавшие их следователи или надзиратели психушек?
Обязательный, заказной патриотизм воспитывает в художниках цинизм и лукавство, то есть то, что всегда сопровождает лицемерное приспособленчество в своих интересах и выгодах, а не в интересах искусства. А потребителей такого «патриотизма» он водит за нос.
Коммерческий, выгоду приносящий патриотизм — это удивительный продукт эпохи «суверенной демократии».
Истинный патриотизм не криклив и не показушен, он рождается из самой глубины сознания и проявляется в решительные моменты личной и общественной судьбы. И находит свое выражение в искусстве только через то, что может убедить художественно, а не декларативно. Как у Пушкина и Толстого, Пастернака и Гроссмана.
Иными словами, все, что написано хорошо и правдиво на русском языке, все, что снято откровенно, честно и смело, — это и есть патриотизм…
И нельзя устанавливать его циркулярно и тематически за подписью очередного министра культуры. Кстати, «министр» в переводе с латыни — «слуга». И не надо путать хозяев бюджетных денег с хозяевами культуры. С теми, кто ее делает.
— Как вы оцениваете современное состояние сценаристики?
— Сейчас профессия находится у нас в самом глубоком кризисе со времен братьев Люмьеров.
И дело не только в коммерциализации. Коммерческое кино всегда существовало. Прекрасные немые русские кинокартины — это было по большей части коммерческое кино. Когда возникали итальянский неореализм или французская «новая волна», они же не отменяли коммерческое кино. Они сосуществовали.
Сейчас главная проблема нашего кинематографа — это продюсеры. Хозяева бюджета, в основном полученного от государства, и вообще — хозяева всего, если судить по образцам наших контрактов. В большинстве своем они имеют представление и о культуре, и о кино, и подлинной кинокоммерции весьма смутное. Конечно, есть и другие, со вкусом и художественным чутьем, но их — раз-два и обчелся…
— Могут ли противостоять сценаристы и режиссеры диктату продюсеров? Собраться вместе и выработать стратегию сопротивления?
— Пока это невозможно. Должны быть другие условия, законы, люди. Должны вырасти другие поколения. Вообще судьба нашего кино, как и судьба нашего государства, зависит от того, каким будет следующее поколение.
Есть и еще одна беда нашей профессии, а значит, и кинематографа в целом — патологическая агрессия телевизионного кино. Элементарные понятия о драматургии никого как будто не интересуют. Главное — быстро получить сырье и выдать продукцию, чтобы заполнить эфир и узнать пресловутый «рейтинг». Потогонная система необычайно понижает качество сценария. Снижаются все художественные критерии. И полностью нивелируется профессия.
– А разве вы сами не делали кино, которое можно назвать коммерческим?
— Конечно, делал! И часто делал с удовольствием. Например, «Всадник без головы», картина, которая собрала 70 миллионов зрителей. Впрочем, коммерчески успешным это кино было только для государства. Я получил за эту картину сумму, за которую сейчас можно было бы еле-еле купить сильно подержанный автомобиль. У меня около 60 картин, некоторые из них собирали миллионы зрителей. Если бы я жил в Америке, то я бы вас сейчас принимал во дворце.
В советское время сделать кино, которое ты хочешь, было трудной задачей. Но вся эта система — унижения, цензуры, пробивания — была при этом хорошей, хоть и жестокой школой. Для меня вот то «коммерческое кино», когда мы все, в общем, рассказывали сказки, — было еще и школой драматургии. Потому что приемы остросюжетного кино помогают возбуждать зрительский интерес в других жанрах и видах.
— Почему сопротивление государственной цензуре в советские годы порождало мощных режиссеров, а сопротивление коммерческому кино не приводит к таким результатам?
— Не думаю, что именно цензурные запреты порождали мощную режиссуру. На то были иные причины. Например, послевоенное поколение режиссеров, давшее Чухрая, Ордынского, Венгерова, Алова и Наумова, Хуциева, Сегеля, Кулиджанова, Швейцера, пришло в ответ на потребность в свободе, глухо бродившую в душах народа после победы в войне. Идеи этой новой советской волны рождались от погружения в действительность и желания сказать правду о ней новым языком. А уже вторичными были все, порой драматические, последствия взаимоотношений с властью. И самое тяжелое последствие было в том, что иные стали откровенно скатываться в конформизм. Это противостояние воспитывало, закаляло, но и развращало.
Коммерция в ее нынешней ипостаси тоже воспитывает, закаляет, но и развращает.
Беда в том, что у нас коммерция идет под руку с идеологией. Идеология, впрочем, тоже мимикрировала. Чудовищная пошлость, называясь «гламурной» комедией или триллером, — это ведь тоже идеология. Ведь она на что направлена? На подчинение общественного сознания определенным моделям, приносящим посредникам материальный доход и идеологический доход тем, кто манипулирует всем этим в интересах социальной конъюнктуры.
И все это приучает и производителя, и потребителя к определенному типу массовой культуры. Или скорее антикультуры.
Подлинная же коммерция предполагает свободные, равные, независимые в плане любой идеологии взаимоотношения всех трех сторон: производителя, посредника и потребителя.
Но несчастье нашего кино, от которого мы до сих пор не можем отделаться, заключалось в том, что звук в советский кинематограф пришел одновременно с безоговорочной победой сталинской модели общества и идеологии. И немое кино, обретя голос, сразу стало говорить языком идеологии. И до сих пор не может от этого отучиться.
А кино, которое я люблю и которому пытаюсь служить, — рождается не от слова, не от мысли, а от чистой пластики. От духовной свободы. И такое кино должно возбуждать и глубокие мысли, и подлинные чувства.
Фото: Анна Артемьева/«Новая газета»
— Какова роль сценариста в такого рода кино?
— Понимаете, я среди сценаристов — урод. Я абсолютно убежден, что сценарий — это не литература. Сценарий — это повод для фильма. И даже если он прекрасно организован, он все равно подлежит разрушению. Насилие режиссера над сценаристом неизбежно. Оно обязательно. И нужно постараться в первую очередь — доставить удовольствие и во вторую — получить удовольствие самому.
— То есть у вас никогда не было такого: «Вот этот эпизод не трогайте!»?
— Было. Если режиссер совсем не понимал меня, я боролся за свое. Но бывают разные режиссеры. Я работал с Авербахом, Арановичем, Балаяном, Кавалеровичем… Все зависит от степени твоего доверия режиссеру. И от его понимания того, что такое кино. Если он попытается сделать литературное изложение моего сценария на экране, не используя богатство киноязыка, то я буду против.
Мне безумно интересно работать с молодыми: сейчас так получается, что режиссеры, которые ставят фильмы по моим сценариям, моложе меня. Я не стесняюсь под них подстраиваться, не теряя, конечно, индивидуальность. Но, в отличие от писателя и драматурга, индивидуальность сценариста заключается прежде всего в профессионализме, а не в самовыражении.
И трудно сознавать как и настоящий свой масштаб как сценариста, так и место сценариста в киноискусстве. А оно в общем скромное. Такие крупные таланты, как Превер, Тонино Гуэрра или Шпаликов, — это исключения из правил.
— В чем же тогда заключается тщеславие сценариста?
— О, это неутолимое чувство. (Смеется.) Я люблю сам процесс создания кино, но меньше всего я радуюсь, когда картина по моему сценарию выходит к зрителю, — потому что вижу ее несовершенства. Из того, что я сделал, — мне нравятся три-четыре картины, максимум пять. Самая любимая картина — «Объяснение в любви», которую снял Илья Авербах.
А удовольствие я получаю, когда вижу интерес режиссера к сценарию, когда сижу за монтажным столом. Я очень люблю атмосферу съемок. Люблю, когда к ученикам приходит успех, когда они снимают замечательное кино, — я, например, несколько раз смотрел фильмы нашего выпускника Коли Хомерики.
— Ваши ученики хотят создать великие сценарии? Или они хотят просто овладеть профессией?
— В нашу «Мастерскую Хотиненко—Финна—Фенченко» на Высших сценарных и режиссерских курсах в основном идут, чтобы овладеть ремеслом. Они знают, что здесь им дадут некую свободу, но вместе с тем это будет принуждение к профессии. А особых романтиков, витающих в облаках, нет. Сейчас нельзя витать в облаках. Мы им сразу говорим, что выпускаем не гениев, а ремесленников. Овладели мастерством, становитесь гениями, будем только рады!
— А разве молодости не свойственно хотеть делать исключительно гениальное кино?
— Вот когда мы в 1957 году поступали во ВГИК — мы все были гениями. И, между прочим, некоторые действительно таковыми и оказались. Но между теми людьми и сегодняшними пролегло 55 лет. Все изменилось: психотип человеческий, взаимоотношения с действительностью и сама действительность.
Понимаете, во ВГИКе нас, сценаристов, учили быть писателями. В то время как должны были учить освоению киноязыка.
За пять лет во ВГИКе я научился любви к кинематографу. Рядом ходили Тарковский, Иоселиани, Шукшин, Шепитько, Климов. И это была моя академия. А моя настоящая школа — это когда на «Ленфильме» на первой моей картине «Миссия в Кабуле» я сел за монтажный стол рядом с режиссером Леней Квинихидзе. И понял, что ничего не знаю, что я написал чудовищный сценарий, в котором концы с концами не сходятся. Мы просидели месяц за монтажным столом. И за ним я как бы заново писал сценарий, и вынес из этого гораздо больше, чем из всего обучения во ВГИКе. Так и должны учиться сценаристы.
— Деятели советского кинематографа наверняка не могли предположить, что в начале ХХI века у зрителя будет такой интерес к советским фильмам?
— Мне кажется, что этот интерес отчасти насильственный. Телевизионные начальники по некоей тайной или явной договоренности его поддерживают изо всех сил. Старые песни, старые фильмы, раскрашенное прошлое… Душа хочешь не хочешь откликается на мелодии молодости. На этом удобно спекулировать и извлекать выгоду — и коммерческую, и пропагандистскую.
— Но с помощью пропаганды нельзя заставить любить. А подавляющее большинство любит советское кино.
— А почему бы и нет? Я сам работал в советском кино и, как и мои товарищи, старался работать честно.
Но уверяю вас: в подавляющем большинстве советских фильмов нет настоящей правды о нашем прошлом.
— Мне, например, в современном искусстве не хватает историй про обычных людей. Или, что в традиции русской литературы, — историй про «маленького человека».
— Да, в современном кино есть интерес в основном к острым или экстравагантным ситуациям, а интерес к человеку утрачен. Правда, в противовес этому утверждению можно вспомнить картины Хлебникова и Попогребского, вместе и порознь.
Нужна «Шинель» с Акакием Акакие-вичем и «Бедные люди» с Макаром Девушкиным, чтобы задумались и всплакнули в зале, а не только свистели и целовались.
Ныне нам довелось жить во времена всеобщего истощения и бессилия культуры. Обратите внимание: в мире нет великих писателей, композиторов, режиссеров. А ведь появление подлинных талантов поднимает и время, и поколение. Но все-таки хоть я и пессимист, но с оттенком оптимизма. И думаю с надеждой, что не может быть такого, чтобы в России не появились настоящие таланты.
