В поэзии экстатического толка исстари существовал замечательный, неочевидный и показательный мотив — задержка каравана. Сложно определить, в какой эпохе и традиции он зародился наверняка, но впервые отчётливо зафиксирован он в классической персидской поэзии, «средневековой» по формату художественного мышления. Сам по себе запрос поэта на «остановку», как мне кажется, имеет философское значение, и, более того, он настолько естественен для ищущей души, что успешно мигрировал из традиции в модерн, а из него — в постмодерн.
Торговый караван, проезжающий остров Грайя в заливе Акаба, литография Луи Гага 1839 года с оригинала Дэвида Робертса
В лирической форме касыды, ходовой в эпоху высокой исламской (арабской и персидской) поэзии, автор просит караванщика остановиться и не спешить в двух случаях: либо он сам хочет задержаться на месте, чтобы подольше побыть с любимой (а точнее, с Любимой), либо Любимая (или даже, может, Любимый, — в персидском языке нет категории рода) принадлежит каравану, и поэтому он молит погонщика верблюдов не увозить Её (Его), позволить вдоволь насладиться Любовью.
Хаджу Кермани, к примеру, находит прекрасный предлог, чтобы караванщик не торопился в дорогу:
В дождливый день нельзя отправляться в путь, однако
Что такое дождь рядом с потопом моих слёз?
Здесь нужно уточнить одно общее место, понятное для всех, кто знаком с суфийской поэзией: Возлюбленная (или Возлюбленный) — это, грубо говоря, всегда метафора Бога, абсолютного Субъекта, в твёрдой зависимости от которого находится поэт. Наверное, не стоит воспринимать такую персонификацию как ровную и схематичную, потому как это вообще не свойственно традиционному творчеству. Имеет смысл именно множественность значений и их постоянная символическая дрожь, неоднозначность.
Чтобы не усложнять, сведём две возможные формы (поэт внутри каравана и вне каравана) в одно объяснение, так как принципиального отличия здесь нет. Идея движения, пути — корневая для суфизма. Базовое понятие «тарикат» на арабском буквально и означает путь-дорогу. Тарикат как институция — это уже формальное следствие из философского представления о духовном совершенствовании, как о маршруте. Всякий маршрут предполагает стоянки — в суфийской терминологии: макамы.
Здесь важно оговориться, что я не фривольно «приплетаю» метафизику к лирике: практически без исключений все поэты исламского Востока были суфиями в том или ином ключе, а большинство из них — глубоко укоренены в традиции и никак иначе, кроме как «по-суфийски», действительность не воспринимали. Путь духовного развития суфий понимает не как статическую совокупность регулярных ритуалов, а как движение — к истине, к Богу. Если угодно, движение от формы к содержанию, от внешнего — через внутреннее — к трансцендентному.
Отсюда же и суфийская по происхождению персона дервиша — аскета, не привязанного к мирскому, странника. И совсем не обязательно, чтобы он буквально бродяжничал и скитался. Его путь может и не иметь физического подкрепления, а оставаться глубоко внутренним. Разные типы дервишей как раз-таки можно сравнить с двумя формами отношения к каравану. Как известно, дервиши были как кочевые, так и оседлые, живущие в обителях — ханаках (причём вторая форма бытования была более распространённой). Соответственно, поэт в караване — это буквально странник, а поэт вне каравана — это «внутренний путник», мир как бы странствует вокруг него.
Просьба остановить караван — это страстное желание зафиксироваться на макаме единения с Богом, упоение, как бы сказал Мирча Элиаде, иерофанией. Вечное странствие — это внутренняя неуёмность поэта-суфия, и спокойствие он обретает только на стоянке, в объятиях Любимой. При этом осознаёт, что совсем остановить движение невозможно. Конечная станция — это кыямат (апокалипис). Но упоенный стоянкой, как приоткрытием истины, он восклицает буквально: «Остановись, мгновенье! Ты прекрасно».
Гёте, раз уж он сам напросился в этот контекст, можно рассматривать как переломную фигуру, как трансфер между традицией и модерном в поэзии. Для убедительности своей переходной роли он начитался переводов персидского классика Хафиза и даже написал под глубоким впечатлением свой «Западно-восточный диван». Гёте устанавливает преемственность — не уважительную, конечно, а «блудную». Он вводит в европейскую культуру, которая в Новом времени становится тотальным культурным гегемоном, восточный, традиционный, контекст. Уже ориентируясь на Гёте, многие европейские классики, в том числе и русские — Пушкин, Фет, Майков — также обращаются к «Гафизу» и его окружению, то есть к большой исламской культуре. Конечно, их восприятие внешнее, ориенталистское, но страшно представить, что было бы с европейским искусством и вообще с Европой, если бы не эта случайно народившаяся связь между эпохами, культурами, контекстами.
Имплицитным образом мотив «задержки каравана» (тут трудно сказать, было ли это буквальное заимствование в каком-либо из случаев, скорее, это просто вспышки бессознательного) многократно повторяли разные авторы Нового и Новейшего времени, адаптируя его под актуальный формат транспорта и под ощущение эпохи. В русской словесности вспоминается, например, «Заблудившийся трамвай» Гумилёва. В этом случае всё также показательно. В начале ХХ века западный художник, ищущий истины и наталкивающийся на мёртвую преграду ницшеанской морали, ощущает себя пассажиром именно заблудившегося трамвая. Караван, степенно бредущий к истине, сменяется трамваем, бегущим без цели, непонятно, куда, но поэт предчувствует — к катастрофе:
Мчался он бурей тёмной, крылатой,
Он заблудился в бездне времён…
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон!
Тут даже ничего не нужно комментировать, всё предельно конкретно и ясно, почитайте полный текст произведения. Художник также, как ранее, ищет истины, но стоянок больше нет, и остаётся только беспомощно кричать: «Остановите, вагоновожатый! Остановите сейчас вагон!» Желание ехать «в Индию Духа», а не в тартарары, естественно, возникло у Гумилёва, человека, который активно интересовался в том числе Востоком и провёл внушительную часть жизни в странствиях — в попытках соскочить с трамвая, на который он попал, по собственному признанию, каким-то загадочным неосознанным образом.
И чем дальше, тем безнадёжнее:
Постой, паровоз, не стучите, колеса,
Кондуктор, нажми на тормоза...
Я к маменьке родной с последним приветом
Спешу показаться на глаза.
Лирического героя Ивановского «засосала опасная трясина». Здесь поэт уже ощущает тотальность рока и просит последней остановки, чтобы хотя бы проститься с матерью. Смутная надежда ещё будто неловко колышется у него в душе: «Пока ещё не поздно нам сделать остановку...», но он сам понимает, что давно уже поздно. Уже при Гумилёве было поздно. Поэтому поэт-невольник (на момент написания текста песни буквально сидел в тюрьме) Николай Ивановский уже скорее просто издевается над собой. «Жизнь моя — вечная игра», пишет он, и это уже симптом нарождающегося постмодернизма. Раз уж мы давно упустили цели, сбились с маршрута, развалили нарративы и утеряли Бога, значит, остаётся одно — играть! Постмодернизм выхолащиват любой смысл — в том числе из лирики, из словесности. Истина, говорят они, условна и субъективна. Любая тотальность, говорят, — зло (раз уж у нас не получилось, значит, любая). Поэтому давайте лучше разберёмся и посмеёмся. Истину заменил вайб.
Финальным аккордом мотива «задержки каравана», как минимум, на русском языке, стала песня «Вите надо выйти»:
Остановите! Остановите!
Вите, Вите надо выйти
Остановите! Остановите!
Вите, Вите надо выйти
Здесь нет ни караванщика, ни вагоновожатого, ни кондуктора. Призыв обращён к безличной пустоте, к ничему. Смысла нет не случайно, а декларативно.
Но вдруг! Исполнитель перебирает варианты, где бы ему надо выйти: «В Турции или в Египте...», и здесь неожиданным образом воскресает надежда на спасение, на возвращение к сакральности каравана. Всё правильно, Витя, ты угадал: выходи здесь! Иного шанса уже точно не будет.
Талгат Иркагалиев
